©來源：Grand Street , No. 38 (1991)
©翻譯：秦傳安
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大江健三郎：我們都知道你父親是個海洋科學家，但準確地說，他專攻的是海洋科學的哪個分支？
石黑一雄：他是個海洋學家，但嚴格說來並不是海洋科學。他研究海浪的波型。他的工作與潮汐和海浪有關。1960年代，他的專業跟英國政府在北海的研究有關，那個時候他們因為石油而對北海產生了興趣。
大江健三郎：我正在讀你的長篇小說《浮世畫家》（An Artist of the Floating World），我吃驚於它對日本的生活、日本的建築和風景的精彩描寫。我想問的是，你從哪裡獲得了這些關於日本風景和特性的基本知識，它們在多大程度上是你想像的產物。
石黑一雄：嗯，我想，那本書中的日本很大程度上是我個人化的、想像中的日本。這可能跟我的個人經歷大有關係。當我們家從長崎移居英國的時候，起初只是打算暫住，大概待個一兩年吧。因此，很小的時候我就被帶離了我所熟悉的人，比如我的祖父母和我的朋友們。我被帶走時預期我會回到日本。但我的家人不斷延長逗留期限。在我的整個童年時代，我始終無法忘掉日本，因為我一直準備著回日本去。
我想大概是在我二十三四歲的時候，我認識到，這個對我來說非常珍貴的日本實際上只存在於我自己的想像中，部分程度上是因為真實的日本自1960年之後已經大為改變。我認識到，它是一個我童年時期的地方，我再也不可能回到這個特殊的日本了。所以我認為，我轉向寫小說的真正理由之一是我希望重新創造這個日本——把我關於我稱之為日本的這片風景的所有這些記憶、這些想像的觀念拼合在一起。我想讓它變得更保險，在它從我的記憶中徹底消失之前把它保存在一本書裡。所以，當我寫《浮世畫家》時，我對研究歷史著作並不是很感興趣。我很想把我腦海中的這個獨特的日本觀念付諸筆墨，以我自己的方式，實際上我並不在乎我的虛構世界是不是符合歷史真實。我強烈地感覺到，作為一個虛構作家，那就是我應該做的事：我應該創造我自己的世界，而不是複制現實的表面。
我想大概是在我二十三四歲的時候，我認識到，這個對我來說非常珍貴的日本實際上只存在於我自己的想像中，部分程度上是因為真實的日本自1960年之後已經大為改變。我認識到，它是一個我童年時期的地方，我再也不可能回到這個特殊的日本了。所以我認為，我轉向寫小說的真正理由之一是我希望重新創造這個日本——把我關於我稱之為日本的這片風景的所有這些記憶、這些想像的觀念拼合在一起。我想讓它變得更保險，在它從我的記憶中徹底消失之前把它保存在一本書裡。所以，當我寫《浮世畫家》時，我對研究歷史著作並不是很感興趣。我很想把我腦海中的這個獨特的日本觀念付諸筆墨，以我自己的方式，實際上我並不在乎我的虛構世界是不是符合歷史真實。我強烈地感覺到，作為一個虛構作家，那就是我應該做的事：我應該創造我自己的世界，而不是複制現實的表面。
大江健三郎：那似乎是一個作家的想像得以成形的一個非常具體的說明。在我的作品《無聲的吶喊》（The Silent Cry）中，我寫到了四國島。我在島上的一個小山村里出生和長大。18歲時我去了東京大學修讀法國文學。結果，我發現自己完全切斷了與那個小山村的聯繫，無論是在文化上，還是在地理上。大約在那一時期，我祖母去世了，我母親也日漸老去。我們那個小山村的傳說、傳統和民俗正在失去。與此同時，我在東京想像著那些東西，試圖記住它們。試圖記住和重新創造這兩個行為部分重疊。那就是我開始寫小說的理由。我試圖用我所學習的法國文學的方式寫下它們。閱讀你的小說，思考英國文學史，我得到一個強烈的印象，就方法而言，你是一個站在英國文學最前沿的小說家。
我對《浮世畫家》開頭的方式很感興趣，它首先描寫了一幢大樓，以及我們如何通過那幢大樓進入小說的世界。以同樣的方式，《長日留痕》（The Remains of the Day）首先描寫了一幢大廈。這個進入小說的入口很大程度上與早先的那本書重疊。對我來說，很容易看出這兩部作品之間的關聯，以及它們是如何互相重疊的。把這兩本書放在一起讀，並註意到這一重疊，我自忖這肯定是一個偉大的小說家。
我對《浮世畫家》開頭的方式很感興趣，它首先描寫了一幢大樓，以及我們如何通過那幢大樓進入小說的世界。以同樣的方式，《長日留痕》（The Remains of the Day）首先描寫了一幢大廈。這個進入小說的入口很大程度上與早先的那本書重疊。對我來說，很容易看出這兩部作品之間的關聯，以及它們是如何互相重疊的。把這兩本書放在一起讀，並註意到這一重疊，我自忖這肯定是一個偉大的小說家。
石黑一雄：溢美之詞，愧不敢當。聽到關於你切斷了與你在四國島的過去的聯繫，我很感興趣。你的意思是不是說，渴望記住你的過去或與之保持接觸對於你成為一個作家來說至關重要？
大江健三郎：我有一本書，伽利瑪出版社剛剛出版了它的法文譯本：《M/T與森林奇觀的歷史》（M/T et l'Histoire des merveilles de la forêt），M代表女家長，T代表騙子。不久前，我寫了一本題為《當代遊戲》（Contemporary Games）的書，講的是那個村莊的神話和那個村莊的宇宙。當我寫《M/T與森林奇觀的歷史》時，我再次聽到我的祖母談論宇宙論，並如實地把它寫了下來，用她自己的原話。事實上，我那個小山村的歷史已經失去了。幾乎每個人都忘記了它的歷史。比方說，有一個地方，那兒有很多人在一場暴亂中被殺，但沒有一個人記得。我的家人，尤其是我的祖母，清楚地記得那些事情，對我講述過它們。我在小山村里聽著這些故事長大成人。隨後，當我14歲時，我搬到了城裡，完全切斷了聯繫，與此同時，他們全都陸續死去。所以現在，唯一還記得那個小山村的神話內核的人是我。這就是我現在想寫的東西。我想寫一本這樣的書，它將總結或者說完成我迄今為止的所有工作。這些事情是這本書的主題，眼下，它們對我來說是最重要的。
石黑一雄：我希望英文譯本不久會出版。我非常期待讀到它。我認為，《無聲的吶喊》是一部非同尋常的作品。我認為它是這樣一部特殊作品的理由之一是，對於一個作家來說，常常很難與自己生活中那些觸動和煩擾他的非常個人化的事件保持一定的距離。這本書似乎源自這樣的事件，但與此同時，你似乎保持了控制，堅守了藝術紀律，所以它實際上成了一部對每個人都有意義的藝術作品。它不只是關於大江先生。它給我留下了一個深刻的印象：你處理它的方式之一是某種形式的幽默，一種獨一無二的筆調。它非常不同於大多數西方文學作品中所發現的那種幽默，後者主要是建立在玩笑的基礎之上。在你的作品中，每一件事情都有一種獨特的幽默感，始終接近於悲劇——是一種黑色幽默。這正是你能夠對那些與你非常接近的事件保持控制的方式之一。藝術家大江先生一直設法控制著這部作品。但你是不是認為這種幽默是你的寫作中獨一無二的東西，抑或是你從更大的日本傳統中得到了它？
大江健三郎：你問的這個問題很有趣，因為我對你的作品所感覺到的獨一無二的東西之一是你一直很好地控制著與你作品所表現的時期和人物之間的距離。你所有的作品都有一種截然不同的筆調，即使它們在更深的層面上互相關聯。所以，我理解你對我的作品的筆調和距離所作的評論。
我認為，你剛才提出的幽默問題是一個非常重要的問題。這是我和三島由紀夫之間的不同點之一。三島由紀夫非常強有力地紮根於日本文學的傳統，尤其是中心城市——東京或京都——的傳統。我來自一個更邊緣的傳統，四國島這個非常偏僻的角落的傳統。那是一個極其古怪的地方，有著漫長的虐待歷史，在文化的範圍之外。我想，我的幽默是生活在那裡的人們的幽默。三島由紀夫對自己的幽默有很大的自信，所以，下面這個說法大概是準確的：他是中心的幽默，而我是邊緣的幽默。
我認為，你剛才提出的幽默問題是一個非常重要的問題。這是我和三島由紀夫之間的不同點之一。三島由紀夫非常強有力地紮根於日本文學的傳統，尤其是中心城市——東京或京都——的傳統。我來自一個更邊緣的傳統，四國島這個非常偏僻的角落的傳統。那是一個極其古怪的地方，有著漫長的虐待歷史，在文化的範圍之外。我想，我的幽默是生活在那裡的人們的幽默。三島由紀夫對自己的幽默有很大的自信，所以，下面這個說法大概是準確的：他是中心的幽默，而我是邊緣的幽默。
石黑一雄：聽到你對三島由紀夫的感覺，我很感興趣。在英國，經常有記者問我關於三島由紀夫的問題，一直有人問。他們因為我的日本背景而以為我是三島由紀夫的權威。三島由紀夫在英國很有名，在整個西方也是如此，主要是因為他的死法。但我還懷疑，對西方來說，三島由紀夫的形象證實了人們對日本人的某些刻板想像。這是我認為他對西方讀者來說比較容易接受的部分原因。他契合了某些特徵。當然，切腹自殺是這樣的刻板印象之一。他在政治上非常極端。問題是，三島由紀夫在西方的整個形象並沒有幫助西方人形成一個有理解力的途徑，從而走近日本文化和日本民族。它或許幫助人們依然閉鎖在某些偏見中，以及對於日本人究竟是什麼樣子的刻板想像中。在某種程度上，大多數人似乎都把三島由紀夫視為一個典型的日本人。當然，我並不十分清楚該怎麼回應這個問題，因為我對三島由紀夫知之甚少，對現代日本知之甚少。但這無疑是我所得到的印象——在西方，他被用來證明某些有點負面的刻板印象。我很想知道你怎麼看待三島由紀夫和他的死法，對日本人來說這意味著什麼，以及對你這樣一個著名作家來說意味著什麼。
大江健三郎：你剛才提到的三島由紀夫在西方的接受是準確的。三島由紀夫的整個一生，當然包括他的切腹自殺，都是一種表演，旨在呈現一個典型日本人的形象。此外，這一形象並非自然而然地源自於日本人的心態。它是從歐洲人的視角所看到的關於日本人的膚淺形象，是一個幻想。三島由紀夫正好表演了這一形象。他準確地按照這一形象創造了自己。那是他的生活方式，也是他的死亡方式。愛德華·薩義德教授使用“東方主義”這個詞來指稱歐洲人對東方的印象。他堅持認為，東方主義是歐洲人所抱持的觀點，和實際上生活在東方的人毫無關係。但三島由紀夫的觀點恰好相反。實際上，他說：“你們心目中的日本人的形象就是我。”我認為他很想通過完全按照這一形像生活和死亡來表現什麼東西。他就是這種人，那也是他為什麼在歐洲和全世界贏得文學榮耀的原因。
但是事實上，三島由紀夫呈現的是一個假的形象。結果，大多數歐洲人關於日本人的概念有兩個極端，一個極端是三島由紀夫，另一個極端是像索尼董事長盛田昭夫那樣的人，這兩個極端都是不准確的。可是，如果是這種情況，我們該到哪裡去尋找一個更準確的日本人的形象呢？回到你的作品《浮世畫家》，末尾有一個場景，很多年輕的日本人和藝術家，他們以熱情的方式看著他們。我認為，實際上生活在日本的正是這樣一些年輕的日本人，正是他們給日本經濟帶來了繁榮。當然，三島由紀夫對他們無話可說。而一些像我這樣對日本持有負面觀點的作家，也沒有正確地記錄他們。所以我認為，你的小說對日本在歐洲的印象發揮了很好的影響，有點像三島由紀夫的形象的解毒劑。
我有一個問題想問。閱讀你的作品，以及和你談話，一個人根本不會得到你是出生在日本的印象。就我最喜愛的作家之一康拉德而言——對我來說，他是一種理想的小說家——你會留下一個強烈的印象：他是一個真正的英國作家，也是一個真正的歐洲人。你在接受布克獎的那天，日本媒體上有一些報導提到了你對薩爾曼·魯西迪的評論。（注：在接受布克獎的演說中，石黑一雄說：“今天晚上我們最好是銘記薩爾曼·魯西迪，想想他在自己身上所發現的令人驚恐的情勢和困境。 ”）有很多人被這些評論所打動，包括我自己。我們覺得，這個人是一個真正的英國小說家，一個真正的歐洲人，這是真正的歐洲智慧。
日本人希望自己被人看作是和平的、溫和的，就像日本藝術一樣——風景畫什麼的。他們不想被人看作是經濟帝國主義者或軍事侵略者。他們願意其他人在想到日本時能夠想到花鳥畫，某種安靜的和美的東西。當你的作品最早在日本出版時，它們就是那樣被介紹的。你被描述為一個非常安靜而平和的作家，因此是一個非常日本化的作家。但從一開始我就懷疑這種描述。我覺得，這是一個有著堅韌智慧的作家。事實上，你的每一本書都再次證實了我的這個感覺。你的風格始終涉及到一個雙重結構，有兩個或兩個以上交織在一起的成分。我還覺得，這種力量並不是很日本，這個人是來自英國。
但是事實上，三島由紀夫呈現的是一個假的形象。結果，大多數歐洲人關於日本人的概念有兩個極端，一個極端是三島由紀夫，另一個極端是像索尼董事長盛田昭夫那樣的人，這兩個極端都是不准確的。可是，如果是這種情況，我們該到哪裡去尋找一個更準確的日本人的形象呢？回到你的作品《浮世畫家》，末尾有一個場景，很多年輕的日本人和藝術家，他們以熱情的方式看著他們。我認為，實際上生活在日本的正是這樣一些年輕的日本人，正是他們給日本經濟帶來了繁榮。當然，三島由紀夫對他們無話可說。而一些像我這樣對日本持有負面觀點的作家，也沒有正確地記錄他們。所以我認為，你的小說對日本在歐洲的印象發揮了很好的影響，有點像三島由紀夫的形象的解毒劑。
我有一個問題想問。閱讀你的作品，以及和你談話，一個人根本不會得到你是出生在日本的印象。就我最喜愛的作家之一康拉德而言——對我來說，他是一種理想的小說家——你會留下一個強烈的印象：他是一個真正的英國作家，也是一個真正的歐洲人。你在接受布克獎的那天，日本媒體上有一些報導提到了你對薩爾曼·魯西迪的評論。（注：在接受布克獎的演說中，石黑一雄說：“今天晚上我們最好是銘記薩爾曼·魯西迪，想想他在自己身上所發現的令人驚恐的情勢和困境。 ”）有很多人被這些評論所打動，包括我自己。我們覺得，這個人是一個真正的英國小說家，一個真正的歐洲人，這是真正的歐洲智慧。
日本人希望自己被人看作是和平的、溫和的，就像日本藝術一樣——風景畫什麼的。他們不想被人看作是經濟帝國主義者或軍事侵略者。他們願意其他人在想到日本時能夠想到花鳥畫，某種安靜的和美的東西。當你的作品最早在日本出版時，它們就是那樣被介紹的。你被描述為一個非常安靜而平和的作家，因此是一個非常日本化的作家。但從一開始我就懷疑這種描述。我覺得，這是一個有著堅韌智慧的作家。事實上，你的每一本書都再次證實了我的這個感覺。你的風格始終涉及到一個雙重結構，有兩個或兩個以上交織在一起的成分。我還覺得，這種力量並不是很日本，這個人是來自英國。
石黑一雄：嗯，我並沒有試圖成為一個安靜的作家。那實際上是一個技術問題，而不是別的什麼東西。我的作品有一種表面上的安靜——沒有很多人被殺害，或者諸如此類的東西。但對我來說，它們並不是安靜的作品，因為它們所處理的是最讓我困擾的東西，以及最讓我擔心的問題。它們對我來說絕對不是安靜的。
關於作為一個歐洲作家的問題，我想，部分程度上這是我並不很了解日本所帶來的影響。我被迫以一種更國際性的方式寫作。如果我在1960年離開之後不斷回到這個國家，如果我在成長的過程中更熟悉日本，我想，我大概會覺得自己有更大的責任以這樣那樣的方式呈現日本人，某種意義上成為日本在英國的代言人，如果你喜歡這個說法的話。但事實上，我沒有回去。這次是我30年來第一次回到這個國家。我非常清楚地知道，我對現代日本所知甚少。但我依然在寫以日本為背景的書，或者推測起來應該以日本為背景。我想，正是我對日本缺乏權威，缺乏認識，才迫使我只能使用我的想像，並把自己想像成一個無家可歸的寫作者。我沒有明顯的社會角色，因為我不是一個非常英國的英國人，我也不是一個非常日本的日本人。
因此，我沒有一個清晰的角色，沒有社會或國家需要我代言或為之而書寫。我的歷史似乎就是烏有之人的歷史。我認為這必然迫使我試著以一種國際的方式寫作。我開始做的事情是利用歷史。我會通過歷史書來收集信息，其方式就像一個電影導演為他已經寫好的劇本尋找外景地一樣。我會尋找最適合我的目的或我想要寫的東西的歷史瞬間。我意識到，我對歷史本身並不是那麼感興趣，我是利用英國歷史或日本歷史來說明我所關注的東西。我想，這讓我成為一個實際上並不屬於的那種作家。我與日本歷史和英國歷史都沒有強大的情感紐帶，所以我只能利用它們服務於我自己的個人目的。
我很想知道，大江先生，你是不是覺得自己對於日本人在國外如何被看待有責任？當你寫你的作品時，你是不是對國際讀者有自覺的意識，並意識到這些書會影響西方人對日本的看法？或者，你是不是想過諸如此類的問題？
關於作為一個歐洲作家的問題，我想，部分程度上這是我並不很了解日本所帶來的影響。我被迫以一種更國際性的方式寫作。如果我在1960年離開之後不斷回到這個國家，如果我在成長的過程中更熟悉日本，我想，我大概會覺得自己有更大的責任以這樣那樣的方式呈現日本人，某種意義上成為日本在英國的代言人，如果你喜歡這個說法的話。但事實上，我沒有回去。這次是我30年來第一次回到這個國家。我非常清楚地知道，我對現代日本所知甚少。但我依然在寫以日本為背景的書，或者推測起來應該以日本為背景。我想，正是我對日本缺乏權威，缺乏認識，才迫使我只能使用我的想像，並把自己想像成一個無家可歸的寫作者。我沒有明顯的社會角色，因為我不是一個非常英國的英國人，我也不是一個非常日本的日本人。
因此，我沒有一個清晰的角色，沒有社會或國家需要我代言或為之而書寫。我的歷史似乎就是烏有之人的歷史。我認為這必然迫使我試著以一種國際的方式寫作。我開始做的事情是利用歷史。我會通過歷史書來收集信息，其方式就像一個電影導演為他已經寫好的劇本尋找外景地一樣。我會尋找最適合我的目的或我想要寫的東西的歷史瞬間。我意識到，我對歷史本身並不是那麼感興趣，我是利用英國歷史或日本歷史來說明我所關注的東西。我想，這讓我成為一個實際上並不屬於的那種作家。我與日本歷史和英國歷史都沒有強大的情感紐帶，所以我只能利用它們服務於我自己的個人目的。
我很想知道，大江先生，你是不是覺得自己對於日本人在國外如何被看待有責任？當你寫你的作品時，你是不是對國際讀者有自覺的意識，並意識到這些書會影響西方人對日本的看法？或者，你是不是想過諸如此類的問題？
大江健三郎：我曾經接受德國一家電視台的採訪。採訪者把我的一部作品翻譯成了德語。他問我，翻譯成德語對我來說是不是很重要。我說不重要，一陣死一般的寂靜降臨演播室。我說不重要的理由只不過是：我是為日本讀者、而不是為外國人寫作。此外，我心目中的日本讀者也是一個有限的群體。我為之而寫作的是我自己這一代人，他們和我自己有著相同的經歷。所以，當我出國時，或者在國外被翻譯或被批評時，我覺得有點漠不關心。我所感覺到的責任是對日本讀者的責任，他們在當下這個環境中與我生活在一起。
作為一個讀者來說，外國文學對我很重要。威廉·布萊克對我很重要。我寫過一本基於布萊克的書，一本基於馬爾科姆·勞瑞的書。還有一本書寫的是一個生活在國外的但丁研究專家。關於但丁，我有很多方面受到了你們國家的學者們的影響。所以，在這個意義上，我受到外國文學很大的影響。比方說，我用英語讀你的作品。但我依然認為，當我寫我的作品時，我是為日本讀者而寫。我感覺到了一種不可逃避的責任感，即使關於這一姿態大概有某種錯誤的東西。很自然，我相信一個真正的小說家應該是國際性的，就像你本人。當然，就你而言，除了是國際性的之外，你還非常英國。在《長日留痕》中，你發現了一些視點，從這些視點，既可以很好地描述英國人，也可以描述美國人。這樣的視點完全不同於日本人或中國人的視點。從某個視點，有可能清楚地認識一個英國人，也可以認識一個美國人。這個視點產生了你的風格。我認為這種作家真正是歐洲的，本質上講也是國際的。所以，很有可能，我比三島由紀夫更加是一個日本作家。我本人希望，更年輕的日本作家能夠發現更加國際性的立場或視野。
作為一個讀者來說，外國文學對我很重要。威廉·布萊克對我很重要。我寫過一本基於布萊克的書，一本基於馬爾科姆·勞瑞的書。還有一本書寫的是一個生活在國外的但丁研究專家。關於但丁，我有很多方面受到了你們國家的學者們的影響。所以，在這個意義上，我受到外國文學很大的影響。比方說，我用英語讀你的作品。但我依然認為，當我寫我的作品時，我是為日本讀者而寫。我感覺到了一種不可逃避的責任感，即使關於這一姿態大概有某種錯誤的東西。很自然，我相信一個真正的小說家應該是國際性的，就像你本人。當然，就你而言，除了是國際性的之外，你還非常英國。在《長日留痕》中，你發現了一些視點，從這些視點，既可以很好地描述英國人，也可以描述美國人。這樣的視點完全不同於日本人或中國人的視點。從某個視點，有可能清楚地認識一個英國人，也可以認識一個美國人。這個視點產生了你的風格。我認為這種作家真正是歐洲的，本質上講也是國際的。所以，很有可能，我比三島由紀夫更加是一個日本作家。我本人希望，更年輕的日本作家能夠發現更加國際性的立場或視野。
石黑一雄：作者認為自己所針對的讀者與他的作品實際上所到達的讀者之間似乎並不存在清晰的關係。很多偉大的古典作家，不管是古希臘人還是別的什麼人，都不知道他們最終會面對這樣一些讀者：他們來自於和他們自己完全不同的文化。柏拉圖大概是為了當時生活在雅典的人而寫作，但是，許多年後我們當然是在完全不同的文化中閱讀他的作品。我有時候很擔心，那些沒有意識到自己面對的是國際讀者的作家實際上可能有著完全相反的影響，文學中某種非常重要的東西實際上可能死掉了，因為人們沖淡了他們的藝術本能。它幾乎就像大眾營銷的一次運用。
我只所以有這樣的擔心，尤其是因為這是一個美國文化——或者你可能會稱之為英美文化——在整個世界無處不在的時代——在亞洲，在拉丁美洲，以及諸如此類吧。它似乎正在不斷發展。或許，作家不去操心這個受眾問題非常重要。你本人，大江先生，或許認為你只是為你自己的那一代人而寫，為日本人而寫。但你的作品被這個群體之外的很多人閱讀。人們想要翻譯你的作品。看來，許多年過去之後，你的名聲在世界上各個不同的地區不斷增長。這表明，有人可能針對的是一個很小的人群，但是，如果作品有力而真誠，它可能就有廣泛的、國際性的讀者群。
另一方面，我知道，有很多作家有意識地寫那種一切都是為了翻譯而準備的小說。當然，實際上沒有人想讀這樣的東西，因為它們失去了某種最初的力量，這種力量來自針對一個小群體言說的強度。或許，一個作家是不是國際性的並不是作家自己能夠控制的事。它幾乎是意外事件。但我認為，作品越深刻，作品的真實性越深刻，它常常更有可能是世界性的，不管作家是有意識地針對一個很小的人群，還是針對更大的人群。你是不是認為，日本的年輕作家都很操心自己多麼國際化這個問題？
我只所以有這樣的擔心，尤其是因為這是一個美國文化——或者你可能會稱之為英美文化——在整個世界無處不在的時代——在亞洲，在拉丁美洲，以及諸如此類吧。它似乎正在不斷發展。或許，作家不去操心這個受眾問題非常重要。你本人，大江先生，或許認為你只是為你自己的那一代人而寫，為日本人而寫。但你的作品被這個群體之外的很多人閱讀。人們想要翻譯你的作品。看來，許多年過去之後，你的名聲在世界上各個不同的地區不斷增長。這表明，有人可能針對的是一個很小的人群，但是，如果作品有力而真誠，它可能就有廣泛的、國際性的讀者群。
另一方面，我知道，有很多作家有意識地寫那種一切都是為了翻譯而準備的小說。當然，實際上沒有人想讀這樣的東西，因為它們失去了某種最初的力量，這種力量來自針對一個小群體言說的強度。或許，一個作家是不是國際性的並不是作家自己能夠控制的事。它幾乎是意外事件。但我認為，作品越深刻，作品的真實性越深刻，它常常更有可能是世界性的，不管作家是有意識地針對一個很小的人群，還是針對更大的人群。你是不是認為，日本的年輕作家都很操心自己多麼國際化這個問題？
大江健三郎：在昨天晚上的《朝日新聞》上，有一篇文章談到小說家村上春樹的一部作品的譯本在紐約被廣泛閱讀。這篇文章引述了《紐約時報》的一個觀點，大意是，如今想像環太平洋文學是有可能的。
上一周，我一直在思考你究竟是哪一種小說家。我的結論是，你不是一個英國作家或歐洲作家，你是一個用英語寫作的作家。就提供文學素材來說，英語中有一種巨大的力量。由於某種原因，世界文學的原創性似乎與英語聯繫在一起，尤其是在長篇小說的領域。一個作家只要使用英語，他就可以離開英國而依然是一個偉大作家。勞倫斯就是這樣，勞倫斯·德雷爾；還有E．M．福斯特。我覺得，通過用這種方式來看待你，也就是把你看作是一個英語寫作者，我找到了某個本質的東西。相比之下，村上春樹用日語寫作，但他的作品實際上不是日本的。如果你把它翻譯成美式英語，它在紐約讀起來可能非常自然。我懷疑，這種風格實際上不是日本文學，實際上也不是英語文學。但事實上，一個年輕的日本作家在美國被廣泛閱讀，我認為這對日本文化的未來是一個很好的跡象。一個年輕的日本作家實現了我永遠沒有能力實現的東西，三島由紀夫或安部公房也不可能實現。
上一周，我一直在思考你究竟是哪一種小說家。我的結論是，你不是一個英國作家或歐洲作家，你是一個用英語寫作的作家。就提供文學素材來說，英語中有一種巨大的力量。由於某種原因，世界文學的原創性似乎與英語聯繫在一起，尤其是在長篇小說的領域。一個作家只要使用英語，他就可以離開英國而依然是一個偉大作家。勞倫斯就是這樣，勞倫斯·德雷爾；還有E．M．福斯特。我覺得，通過用這種方式來看待你，也就是把你看作是一個英語寫作者，我找到了某個本質的東西。相比之下，村上春樹用日語寫作，但他的作品實際上不是日本的。如果你把它翻譯成美式英語，它在紐約讀起來可能非常自然。我懷疑，這種風格實際上不是日本文學，實際上也不是英語文學。但事實上，一個年輕的日本作家在美國被廣泛閱讀，我認為這對日本文化的未來是一個很好的跡象。一個年輕的日本作家實現了我永遠沒有能力實現的東西，三島由紀夫或安部公房也不可能實現。
石黑一雄：我想我也有同樣的擔心。我出席過歐洲知識分子喬治·斯坦納的一次講座，他在劍橋，在英國非常有名。我認為你熟悉他的很多觀念。他的一個持續不變的擔心是，全世界的所有文化都正在消失，因為它們正在被這張不斷發展的、被稱作英美文化的巨大毯子所吞沒。他非常憂慮這樣一個事實：中國和日本的科學論文常常最初就是用英語寫成的，因為它們不得不在只懂英語的會議上提交。在共產主義國家，年輕人聽最新的西方搖滾樂。他非常擔心某種意義上的文化死亡，因為這張平淡無奇的、毫無色彩的、被稱作英美主義的巨大毯子正在鋪開到世界各地。為了生存，人們不得不犧牲很多東西，而正是這些東西讓他們的文化變得獨一無二，事實上也讓他們的藝術和文化變得有意義，而不是犧牲給這張毫無意義的毯子，這個正在征服世界的怪物。
我認為，這是一件應當關注的十分重要的事情。毫無疑問，我們這一代英國作家並不十分操心這種事情。我們或許操心恰好相反的問題，不夠國際化的問題。我想，這肯定是一個我們必須思考的問題。我認為，如果我們全都為同一種文化做貢獻，如果我們全都針對同一種讀者，那是非常古怪的。我們到頭來可能全都像國際性的電視節目一樣。如今有很多電視節目都有點膚淺，但它們是國際性的。如果文學和嚴肅藝術為了顯得國際性，也走同樣的路——最小公分母——那將是悲哀的。
英國年輕作家當中有這樣一種感覺：英國不再是一個足夠重要的國家。老一代作家假設英國是一個非常重要的國家，所以，如果你寫英國人和英國問題，那就自動具有了全球意義。年輕一代英國作家非常清楚地意識到，事實已經不再是這樣，英國如今有點像世界的一個偏僻小鎮。有些英國年輕作家有一種自卑情結；也即是說，他們不得不有意識地作出努力，試圖針對國際性的主題，因為，如果他們只寫英國的生活，就沒有人會感興趣。這種感覺在美國或日本大概並不存在，因為那裡的人們有這樣一種強烈的感覺：這兩個國家如今是世界的中心，21世紀在某種意義上將被這兩個強國所主宰。但毫無疑問，生活在英國，我感覺到了同樣的壓力，我必須是國際性的。否則的話，我到頭來會處在丹麥作家或瑞典作家同樣的位置上，非常邊緣的位置，因為今天的很多大問題都在避開英國。在某種程度上，我認為年輕的日本作家不必有這種自卑感，僅僅因為歷史變動的方式。
我認為，這是一件應當關注的十分重要的事情。毫無疑問，我們這一代英國作家並不十分操心這種事情。我們或許操心恰好相反的問題，不夠國際化的問題。我想，這肯定是一個我們必須思考的問題。我認為，如果我們全都為同一種文化做貢獻，如果我們全都針對同一種讀者，那是非常古怪的。我們到頭來可能全都像國際性的電視節目一樣。如今有很多電視節目都有點膚淺，但它們是國際性的。如果文學和嚴肅藝術為了顯得國際性，也走同樣的路——最小公分母——那將是悲哀的。
英國年輕作家當中有這樣一種感覺：英國不再是一個足夠重要的國家。老一代作家假設英國是一個非常重要的國家，所以，如果你寫英國人和英國問題，那就自動具有了全球意義。年輕一代英國作家非常清楚地意識到，事實已經不再是這樣，英國如今有點像世界的一個偏僻小鎮。有些英國年輕作家有一種自卑情結；也即是說，他們不得不有意識地作出努力，試圖針對國際性的主題，因為，如果他們只寫英國的生活，就沒有人會感興趣。這種感覺在美國或日本大概並不存在，因為那裡的人們有這樣一種強烈的感覺：這兩個國家如今是世界的中心，21世紀在某種意義上將被這兩個強國所主宰。但毫無疑問，生活在英國，我感覺到了同樣的壓力，我必須是國際性的。否則的話，我到頭來會處在丹麥作家或瑞典作家同樣的位置上，非常邊緣的位置，因為今天的很多大問題都在避開英國。在某種程度上，我認為年輕的日本作家不必有這種自卑感，僅僅因為歷史變動的方式。
大江健三郎：當然，我並不反對下面這個事實：日本正在因為無線電和汽車而變得富有。我自己並沒有汽車，但我有一台收音機。不過我認為，經濟國家和文學國家並無關係。我想，日本作家應該清楚地認識到了，日本文學是非常邊緣的。當一種邊緣文學努力成為中心文學時，所發生的事情之一便是它試圖變成外來的。我認為三島由紀夫就是試圖創造一種外來的文學。但我相信，這一努力是錯誤的。看似矛盾的是，如果日本作家在一種邊緣文學中表達日本的關切，他們有可能扮演某個角色。
我熟悉喬治·斯坦納。他似乎非常喜歡這樣一個觀念：有些東西正在消亡——先是悲劇，如今是文化。我認為，把英美文化想像成一張正在鋪開到世界各地的巨大毯子是他最好的觀念之一。但我實際上不能同意你所說的就世界經濟和國際關係而言英國是一個邊緣國家。我相信，就文化而言，英國依然在世界上佔據著一個非常重要的位置，將來還會繼續這樣。展望21世紀，在我看來，日本似乎不會僅僅因為它的經濟實力而成為一個文化中心。我不相信美國文化的代言人會有非常大的力量，蘇聯文化的代言人也不會非常強大。我認為，在21世紀，一些來自小國家、看上去處在邊緣的孤立的作家和學者的言說將會在世界文化中扮演一個非常重要的角色。一個實例是伊塔洛·卡爾維諾，他最近悲慘地去世了。他預定去哈佛大學作梅隆講座(sic)，正在為這些講座準備講稿，直至他打算啟程前往美國的前一天他突然去世。講稿被翻譯成了英語，題為《未來千年文學備忘錄》。讀了這本書，我認為這部出自一個意大利——一個在經濟上和政治上都處於邊緣的國家——小說家的作品中包含了一些東西，這些東西將在下個世紀有著非常重要的核心意義。另一個實例是捷克小說家米蘭·昆德拉，如今流亡法國。閱讀——比方說——他的作品《小說的藝術》末尾那篇“以色列演說”，我想，我們會發現對一個作家今天應該如何生活和行動的最核心的表達。所以我認為日本作家必須學習的東西是，他們必須思考，作為亞洲一個很小的、卻有文化的國家的代表，如何才能對世界文化作出貢獻。此外，他們應該不靠商人或政治家的幫助而做到這一點。他們必須僅僅作為作家，打開他們自己的通往英國的路，或通往法國的路。
石黑一雄：我很願意對我早先的評論補充一句。並不僅僅因為英國作為一個經濟強國正在衰落我才認為英國作家有一種邊緣感。我實際上並不認為它與經濟實力有這樣大的關聯。事實上，我認為在某些方面恰好相反。
來自英國的作家，某種程度上還有來自德國和法國的作家——而且我自己也有過這樣的經歷——去參加國際作家會議，和來自像非洲、東歐或拉美這些地方的作家比起來，莫名其妙地感覺低人一等，因為在很多知識分子的偉大戰鬥中——自由主義政權與專制主義政權之間的戰鬥，共產主義與資本主義之間的戰鬥，或者第三世界與工業化世界之間的戰鬥— —前線不知怎麼地似乎在這些國家，對於像昆德拉或某個非洲作家那樣的作家來說，似乎有定義得更加清晰的角色。來自所有東歐國家的作家似乎始終有某種清晰的政治角色要扮演。這很可能是一個錯誤的假設，但它是一個很容易被我們當中很多人所接受的假設，我們這些人來自更安全的國家，如果你喜歡這個說法的話，也就是像英國、西德或法國這樣一些安全而繁榮的國家，儘管對西德人來說，情況突然改變了。
從歷史上講，如果我們是在20世紀晚期從英國、瑞典或法國寫作，那麼我們就是從某個距離正在發生的重大事件非常遙遠的地方寫作，我們莫名其妙地缺乏捷克斯洛伐克、東德、非洲、印度、以色列或阿拉伯國家的作家們的自然權威。我想這就是自卑情結的理由，而並非僅僅因為英國不再像從前那樣是一個重要的經濟強國。當然，它依然是一股非常強大的經歷力量。但從知識分子的大爭論——這些爭論對20世紀晚期似乎是最重要的——的角度來看，有這樣一種感覺：對於觀察這些大戰來說，我們在英國或許是置身於一個錯誤的地方。
英國作家覺得他們必須旅行，至少是在他們的想像中旅行，這大概是一件好事。我認為，年輕一代英國作家比老一代作家更加傾向於寫背景不是英國的小說，或者至少，背景不是他們自己所處的那個時代。他們追溯歷史，尋找一個英國本身處於危機中的時代，所以戰爭就顯得非常重大。或者，他們用自己的想像力，來創造完全是想像出來的風景。這種事情發生得越來越多，我認為它來自這樣一個觀念：英國不知何故遠離世界上的重大事件——政治事件和社會事件。日本和美國的作家的感受大概並不完全是這樣，因為他們莫名其妙地有這樣一種感覺：撇開經濟問題不談，日本和美國是某些重大事情的最前沿，這些事情對於世界上將要發生的事情是至關重要的。我想，這對於作家們如何看待自己的工作以及他們去哪裡尋找材料來餵養他們的想像力有一定的影響。
來自英國的作家，某種程度上還有來自德國和法國的作家——而且我自己也有過這樣的經歷——去參加國際作家會議，和來自像非洲、東歐或拉美這些地方的作家比起來，莫名其妙地感覺低人一等，因為在很多知識分子的偉大戰鬥中——自由主義政權與專制主義政權之間的戰鬥，共產主義與資本主義之間的戰鬥，或者第三世界與工業化世界之間的戰鬥— —前線不知怎麼地似乎在這些國家，對於像昆德拉或某個非洲作家那樣的作家來說，似乎有定義得更加清晰的角色。來自所有東歐國家的作家似乎始終有某種清晰的政治角色要扮演。這很可能是一個錯誤的假設，但它是一個很容易被我們當中很多人所接受的假設，我們這些人來自更安全的國家，如果你喜歡這個說法的話，也就是像英國、西德或法國這樣一些安全而繁榮的國家，儘管對西德人來說，情況突然改變了。
從歷史上講，如果我們是在20世紀晚期從英國、瑞典或法國寫作，那麼我們就是從某個距離正在發生的重大事件非常遙遠的地方寫作，我們莫名其妙地缺乏捷克斯洛伐克、東德、非洲、印度、以色列或阿拉伯國家的作家們的自然權威。我想這就是自卑情結的理由，而並非僅僅因為英國不再像從前那樣是一個重要的經濟強國。當然，它依然是一股非常強大的經歷力量。但從知識分子的大爭論——這些爭論對20世紀晚期似乎是最重要的——的角度來看，有這樣一種感覺：對於觀察這些大戰來說，我們在英國或許是置身於一個錯誤的地方。
英國作家覺得他們必須旅行，至少是在他們的想像中旅行，這大概是一件好事。我認為，年輕一代英國作家比老一代作家更加傾向於寫背景不是英國的小說，或者至少，背景不是他們自己所處的那個時代。他們追溯歷史，尋找一個英國本身處於危機中的時代，所以戰爭就顯得非常重大。或者，他們用自己的想像力，來創造完全是想像出來的風景。這種事情發生得越來越多，我認為它來自這樣一個觀念：英國不知何故遠離世界上的重大事件——政治事件和社會事件。日本和美國的作家的感受大概並不完全是這樣，因為他們莫名其妙地有這樣一種感覺：撇開經濟問題不談，日本和美國是某些重大事情的最前沿，這些事情對於世界上將要發生的事情是至關重要的。我想，這對於作家們如何看待自己的工作以及他們去哪裡尋找材料來餵養他們的想像力有一定的影響。
大江健三郎：當我自己去國外參加各種不同的會議時，一直只是作為一個個體作家。我想，我剛才談論的那些東西或多或少與日本的經濟增長沒有什麼關係。我對日本的感覺是這樣：它依舊是一個邊緣國家，而且，儘管它有經濟實力，但它依然沒有履行其國際職責，尤其是在亞洲。回想起來，我認為，我可能要對這一事態分擔某些責任，所以我談到了這些事情，而作為一個作家，可能有能力對這種事情作出補救。
出於某種理由，日本作家往往缺席國際作家會議。至少，迄今為止，並沒有很多作家去國外談論日本在世界上的位置，談論日本作家在經濟繁榮當中所感受到的矛盾，談論那些深深地困擾他們的東西。所以，我試著做這件事情，一點一點地做。日本有很多非常有能力的商人和政治家，但作為一個小說家，我很想在國際上談論他們從未提及的事情。而且我認為，對於來自國外的作家，尤其是像你這樣的年輕作家，來日本近距離地看看這個國家，見見日本的知識分子，是很有意義的。我希望這會讓你們更深刻地理解某些事情，比如日本知識分子在物質繁榮當中所扮演的困難角色，並導致真正實質層面的文化碰撞。
出於某種理由，日本作家往往缺席國際作家會議。至少，迄今為止，並沒有很多作家去國外談論日本在世界上的位置，談論日本作家在經濟繁榮當中所感受到的矛盾，談論那些深深地困擾他們的東西。所以，我試著做這件事情，一點一點地做。日本有很多非常有能力的商人和政治家，但作為一個小說家，我很想在國際上談論他們從未提及的事情。而且我認為，對於來自國外的作家，尤其是像你這樣的年輕作家，來日本近距離地看看這個國家，見見日本的知識分子，是很有意義的。我希望這會讓你們更深刻地理解某些事情，比如日本知識分子在物質繁榮當中所扮演的困難角色，並導致真正實質層面的文化碰撞。