金介甫：《沈從文與三種類型的現代主義流派（之一）》（2005）（上）
沈從文與三種類型的現代主義流派（之一）（2005）（上）
作者：金介甫（Jeffrey C. Kinkley）
譯者：黃啟貴，劉君衛
原載：《吉首大學學報：社科版》（2005，4）
［摘要］20世紀中期中國文學存在著三種類型的現代主義，即：外來現代主義、上海現代主義、中國學院派現代主義。沈從文是學院派現代主義的先驅人物。學院派現代主義受外來現代主義影響而形成，卻有其獨創性。它不同於上海現代主義。其典型作品有沈從文的《鳳子》、《看虹錄》、《水雲》等。這些作品從主題到技巧都充分證明了沈從文現代主義特徵的一面。沈從文的現代主義作品雖屬“非主流文學”，但卻影響了後來整整一代的現代派詩人和小說家。
［關鍵詞］沈從文；外來現代主義；上海現代主義；學院派現代主義
“這是一個故事，要慢慢的看，才看得懂……我意思是文字寫得太晦，和一般習慣不太相合。你知道，大凡一種和習慣不大相合的思想行為，有時還被人看成十分危險，會出亂子的！”（沈從文，“看虹錄”1992[1943]：47—48）
我認為就20世紀中期中國的情況而言，文學中值得一提的現代主義流派至少有三種，沈從文是其中一派的傑出代表。要給這幾個流派冠名並不是簡單的事。我們姑且從中國的立場分別如下：（1）從西方和日本傳過來的外來現代主義，（2）上海現代主義，（3）學院派現代主義。
雖然沈從文具有明顯現代主義特點的作品並不多，也不是因此成名而受人追捧，但他卻是中國學院派現代主義的先驅人物。（注：Yan Jiayan （1989:246）explores modernist influences on Shen Congwen, Xiao Qian, Fei Ming, and Wang Zengqi . Kinkley （1987）analyzes the modernist side of Shen Congwen .）同其他現代主義作品一樣，沈的現代主義作品都是“非主流文學”。這些作品，連他在大學裡面的同事和朋友都不大認可。魯迅、廢名（馮文炳）、林徽因、還有凌淑華等也寫現代主義作品。但他們的東西既有別於上海現代主義，也不同於沈從文。換句話說，與那些相互影響又相互捧場的上海現代派人物諸如施蟄存、劉吶鷗、穆時英相比，沈從文多少有點孤單。但跟上述人物不同的是，他影響了後來整整一代的現代派詩人和小說家。
諸多學者如嚴家炎（1989：100—104），吳中杰和吳立昌（1995），朱壽桐（1998），以及史書美（2001：96—127）等均令人信服地指出20年代許多思想前衛的作家，包括魯迅和周作人，對西方現代派都很熟悉。所以他們的某些作品頗有現代派的特點，不過既不是一種“模糊”的現代，又異於那種明確流行的“19世紀現代”色彩。但我這裡所談的中國現代主義既不同於理論上植根於心理學研究成果的現代主義，也不是鬱達夫所表現的那種實驗浪漫主義，更不要說郭沫若了。我指的是中國主流文學之外所充分展現的那些現代主義流派，甚至與五四時期的主流思潮也大相徑庭。學院派現代主義作家們之所以在中國文學史上引人注目，既不是因為他們熟悉國外現代主義思潮、作家或作品（這方面胡適與徐志摩始終都比沈從文要強，但他們的作品並不具有現代主義的特點），也不是因為選材和主題的現代性（如鬱達夫的某些作品），而主要在於這些作家對現代主義文學技巧不但心儀，且有才氣。
所以，就文學的現代主義而言，我的意思並不僅僅局限於文學作品中表現的“現代性”、“現代意識”或“某種有關現代的意識”等等，這些東西是什麼我到底不清楚……有的學者使用這些術語，似乎只是表明他們內心懷著某種與前現代或“傳統”相對立的時代精神。我所說的“現代主義”，是一種有其哲學主張的文學現象，最突出的表現是在主題和技巧上。所謂“現實主義”的定義，常常也脫不了類似的窠臼，如果不是源自某些經典作家和作品，則必是受某些哲學思潮的影響，要么就歸結為某種類型的題材和技巧（如貝克爾在1963年把現實主義要點歸納為：照現實生活寫作的哲學，無粉飾的主題，關注下層人眾的生存狀況，逼真的對話或對生活進行解剖等等）。後現代主義現在也有了自己的摹本（擁躉的是約翰•巴斯和唐•德里羅，而不是詹姆斯•喬伊斯或者威廉•福克納）。目前達成的共識與伊哈布•哈桑那張有名的圖表所羅列的手法、技巧及內容雖已相當接近，但仍有不同。
一種潮流所表現的哲學思想、作品內容以及寫作技巧，總是在某種特定的歷史背景下相互關聯的，彼此又成為造成這種潮流的相輔相成的因子。文藝史家們往往又過分注重它們之間的聯繫。有時新學派的產生（如西方現代派以及中國清代的考證風氣）與思想意識上的顯著變化碰巧在同一個時期出現，這就使得批評家們往往將兩者視為不可分割的現象。同樣，當知識分子反對專制統治時，某些標語、形式和思想意識之間的聯繫就成了爭取政治解放或對付政治壓迫的有力工具。然而，意識並不一定就能產生特定的作品或表現手法，此一時代視為新穎的方法也許在“另一時代”的作品中早有顯現，甚至更早……如抽象派手法就常見於古代中國的詩畫之中（中國詩畫對西方現代派確有影響，可參見勞倫斯的新作）。按照EH高布里希（1960）的立場，有些抽象程式在中國古代文人的眼中是“現實的”。因此，否認“過時”的藝術表現形式也會犯歷史學家們所說的那種“歷史相對論”的邏輯錯誤。這樣，像我這樣的歷史學者主要從藝術手法審視現代主義也就不足為怪了。在英語中，“現代主義”的含義並不比現實主義或浪漫主義具有更多的“現代本質”，因為“現代性”本身就是一個相對的概念。為技巧而技巧的實驗，將技巧本身作為文學的本質特徵頂禮膜拜乃是現代主義運動的主要特點，也是沈從文批評中的顯著現象。本文的目的是根據相對狹義和嚴格的“現代主義”定義，揭示中國文學作品中一些共性的東西。這樣，我們又需回頭盡量找出隱含在它們背後的更為寬泛的含義。
那麼，怎樣對“現代主義”下定義呢？這場國際化的文學運動有著五花八門的哲學註解、文字宣言，以及感性的張揚，多數情況下與線性的歷史感是背道而馳的。李歐梵和馬泰•加林內斯庫認為線性的歷史感是“資產階級的現代意識”（李1990：124；加1977：41），也有人稱為“啟蒙的'現代性'”（史來福2000：2 ）。現代主義的典型主題包括：探求空間、時間（歷史之外的時間）、意識、語言、心理和性心理以及文學本身的本質。李歐梵關於典型的現代主義表現方法（主題與技巧的結合）的論述屬於最為簡明的一種，儘管他還是將“西方現代主義文學的最明顯的趨向表述為“不斷地用相對支離破碎的語言對分裂的內心世界進行探索”（李1999：148）。約翰•巴斯對現代主義文學的表現手法所作的總結卻要詳盡得多。下面一段話經常被人引用（據他自己說是受了杰拉德•格拉夫1975年發表的一篇文章的啟發，文章裡多處引用TS艾略特評論詹姆斯•喬伊斯的《尤利西斯》的話）：
用“神話的”方法代替“現實的”方法，以及“在現代與古代的意識之間自由轉換”……；還有突然顛倒敘述的順序，完全打亂傳統的情節與人物的統一與連貫以及從中“發展”出來的因果關係，運用反諷和模棱兩可的並列句質疑作品中行為的道德和哲學“意義”，一種大徹大悟的腔調一揶揄有產階級那種所謂理性的裝腔作勢，突出與理性的、大眾的以及客觀的認識相對立的內在意識，並且主觀上不惜歪曲事實以強調19世紀資產階級社會曇花一現的本質。（巴斯1984[1980]：199）
以上並不是純粹有關技巧和題材的定義，因為其中還夾雜著在特定的西方歷史背景下故意不按傳統方式塑造人物的嘗試。文學上的現代主義是對19世紀現實主義文學方法、實證主義理論以及閱讀習慣的反動，矛頭對準的是那些自以為是的資產階級分子。中國的現代主義也面臨著同樣的歷史環境。20世紀早期受過教育的中國人也同樣傾心於科學、實證主義，以及“現代性的”線性的時間觀，更不用說當時那些“民族”和性別的新觀念了。這就是李歐梵所說的上海現代主義（1999：43）的要點之一，近期的學術界大都持類似的觀點。大多數中國文人，包括那些受過舊式教育的老派文人，更習慣於冗長的敘事方法以及現實主義色彩，也喜歡歐洲文學中更具確定性的東西。中國的現代主義文學也跟西方一樣，特別反感傳統文學的自以為是。
與“現代意識”或“現代感”不同，西方的現代主義原來是一幫文化精英發動的。常常，這種在主題和技巧上的前衛總是將人生的“難題”表現到難以理喻的地步。因此，現代主義作品總是竭力迴避那些大眾化的一目了然的題材，這一點區別於許多後現代作品。然而，有諷刺意義的是，第一次世界大以後，至少二戰以後，許多現代主義作品已經成了家喻戶曉的經典。中國本土的現代主義，特別是學院派現代主義，也具有類似的精英現象。
我認為中國有第三種現代主義文學，既不同於西方的現代主義，也有別於上海的現代主義的觀點，隨著近來對上海現代主義研究的深入，得到了進一步的印證。但為什麼有人會認為中國自身的文學現代主義受上海的限製或者說依賴於上海的發展呢？李歐梵令人信服地指出，上海的城市文化里面就表現了對文學現代主義的興趣。他同時又重彈20世紀晚期批評界的老調，認為文本的依憑大多數情況下還是其他文本。顯然，文學的現代主義可以通過其他現代主義文學文本得到闡釋，或者通過電影（上海之外的其他城市也都有電影院），尤其是當意識、語言以及文學的本質成為關注的核心的時候。將文學現代主義作為一種反現實主義（同時反浪漫、反古典或反傳統）表現手法的非主流觀念似乎與上世紀80年代中國突然共生的那股文學潮流有關（甚至早於1985年出現的“新潮”作家群，當然“新潮”作家也包括在內）。（注：I do not see a major formal distinction between“humanist”modernists （Liu Suola, Xu Xing, Wang Meng） and “antihu-manist”experimentalists of the later 1980s （J. Wang 1996: 165—67）, although there may have been “generational” and affiliational（clique）differences between the two. References to international pop culture in Liu Suola's fiction might make it“postmodernist.”）這場運動不僅針對社會主義現實主義，而是任何形式的現實主義，甚至涉及到劉心武、劉濱雁、張傑、蔣子龍以及高曉聲等作家。當今被認為屬於後現代的世界級作家，如伯格斯和加西亞•馬爾克斯等，1985年後在中國非常有影響，但像弗洛伊德、卡夫卡那樣的古典現代主義作家也依然吃香，此前被當局所禁的中國作家像沈從 文、鬱達夫等又被重新發現。韓少功屬於毛時代後的作家，特別是他的“爸爸爸”（1986，寫於1985）致力於探索語言的玄妙現象，這是20世紀早期中國現代派作家沒有觸及的問題，但卻是現代主義文學關注的主要方面。（注：On Han Shaogong's “Bababa”in light of Shen Congwen's prior creativity, see Kinkley （1993:96—103）.）80年代的許多中國作品，雖然不是全部，至少可以歸於“後現實主義”一類。
那麼，既然談論中國“現代主義”的著作已經汗牛充棟，我又為什麼還要特別強調關注中國的學院派現代主義呢？在史書美看來（2001：42）“美國出版的文學史方面的著作，談到現代中國小說的時候，是不太主張使用'現代主義'這一術語的。”寫下全史的作者只有夏志清（1961）、杜博妮和雷金慶（1997）；他們確實沒有使用這一術語（考慮到夏曾是克林斯•布魯克斯的學生，不免使人大跌眼鏡）。但史的話卻沒有註意到利大英（1989，1996）、李歐梵（1990，1999）、彭小妍（1994）、王瑾（1996）以及本文作者（金介甫1985，1987，1990，1995，2000）、還有杜博妮自己（1971）對中國現代派文學所作的研究。當然，在20世紀早期中國的文學中，甚至其文學批評中，現代主義只是一種非常不起眼的傾向（Denton-1996：59）。話說回來，即便在西方，現代主義最初也被認為是一股逆流。
史書美也許只是對北美出版的許多書在談到中國文學的“現代性”時有意迴避使用“現代主義”這一術語感到不滿（安敏成1990；王德威1992，1997；張英進1996；（注：Yingjin Zhang analyzes the Shanghai modernists very much ac-cording to their modernist technique, but prefers to call them new perceptionists. His is a reasoned choice, but I prefer the term that allows us to see East-West similarities.）梅貽慈1998；唐小兵2000）。這種情況即使在有關中國80年代文學與文化的專著中也存在（趙毅衡1993）（張旭東以“現代主義”冠名的著作[1997]可作為印證史的論斷的一個例外，因為張的“現代主義”似乎又有他自己的意思，是“現代＋主義”。（注：This is a longstanding problem of crosscultural communication. When even Liu Naou and Mu Shiying spoke of jindaizhuiyi近代主義and xiandaizhuyi （“modernism”） in the 1930s （Shih 2001: 262—264）, it may have been their or associates' own neologism, constructed from“modern”or“modernity”+“ism,”not “modernism”as understood in critics' discourses in English and several other European languages. On the other hand, some critics writing in English, such as Marshall Ber-man, have also written of a“modernism”that is as broad as “modernization”（Berman 1982: 16, cited in Eysteinsson 1990: 19— 20）.））甚至李鷗梵的代表作“上海現代派”（1999）中“現代主義”的含義，與他與其學生海茵里希•魯霍夫撰的關於上海現代主義的論文中（1990，1993 ）的意指，也已大相徑庭。李的新書首先考慮的是“現代”的概念。
部分北美作者或許只是試圖為那些被控傳播精神污染的現代派作家或現代主義觀念本身進行辯護。唐小兵認為“現代主義”的說法已經過時（唐2000：49）。也許因為“後現代主義”指責現代主義的敘事方法過於張揚。但這不過是給現代主義畫了一張漫畫（尼科爾斯1995： vii）。王德威卻感覺“現代主義”“很時髦”（王1997：22）。顯然，“現代性”也一樣；約翰斯•霍普金斯大學出版社出版的一份雜誌使用了一個模棱兩可的標題：現代主義/現代性。同時，北美的某些研究成果中隨處可見後殖民時期對現代主義吹毛求疵的態度及其他一些衝突決定論的批評觀點，其中自然有對文學“現代性”的吹捧，這有點像中國人談到現代化的時候那種自豪。（注：The term “modernization”of literature appears in some books by Chinese expatriates in North America, as it does in the title of a book by Zhu Shoutong （1992）.）
在80年初的中國大陸，現代主義作家和作品是受批評的；當時稱他們為“現代派”，這是帶有貶義的詞彙（王瑾1996：139），這種潮流無論是政治上還是道德上充其量只配稱為“派”，還不足以像“現實主義”和“浪漫主義”那樣被稱為“主義”。（注：When Wang Yao earlier on （1972:1, 200—202） wrote of a Xiandaipai, theoretically he might have meant simply “those who published in the Xiandai magazine,”but calling those who published together a “school”was inaccurate to begin with and not really innocent-it was a way of damning them as a group for their presumed politics.）如今， “現代主義”一詞被人們廣泛使用並帶有積極的意義（嚴家炎1989；張宇宏1990；譚楚良et al. 1992；吳中杰和吳立昌1995；朱壽桐，ed.1998；陳思和1999；孫玉石1999）。然而，歷史相對論使得如今的批評家們，無論是大陸還是台灣，都將主要的視點集中在了“後現代主義”的文學上。西方的情況也一樣，如果能夠證明最近發現的一支“莫扎特交響樂”是寫於18世紀就大受歡迎，倘若發現是20世紀的作品則馬上噓聲一片。一件藝術作品創作的年代不僅影響到其創作方法，而且決定其品味。本雅明（1968）創作的藝術複製品缺少“品味”。這好像指現代的、甚或是現代主義的神秘色彩。
事實上，中國大陸的文學史中所說的“現代主義”比起靠標新立異但卻常常“晦澀難懂”的任何一種非主流傾向都要寬泛得多。在部分文學史中，“現代主義”指的是那些讀過西方現代主義作品的作家們所創作的作品，他們的作品往往具有一定的心理深度且以性作為主題。確實，這一術語還可以廣泛地包括一切非社會主義的、非正統現實主義的、非傳統的作品……也可以包括所有非說教的文學。甚至1980年代的“新現實主義”也可以收入囊中（朱壽桐1998）。另一些文學史書的定義要窄一些，除了1949年以後的台灣和1978年以後的大陸的現代主義之外，主要著眼的是以上海為背景的文學（譚楚良et al. 1992；譚楚良1996）。當然，這些著作沒有提到沈從文也是可以理解的，因為他的《看虹錄》早已失傳，直到1992年一份中文版本才被重新發現。吳中杰和吳立昌（後者是沈從文的傳記作者）的書（1995）自成一家之言，對現代主義的解釋外延更廣，涵蓋一切非實用主義的文學。這樣一來，魯迅、周作人、郭沫若、鬱達夫以及沈從文的那些苗族的浪漫故事都可以包括在內了。當然這些作家的一些作品包含一些現代主義成分。中國重新寫的文學史打開了我們的眼界，使我們注意到外來現代主義在中國的廣泛影響。但如果我們認為中國的現代主義文學包括左的—現實主義“主流文學”（在我看來上面提到的這些作家的作品都屬於主流文學，雖然不完全是狹義上的左派現實主義主流）之外的所有形式，我們又怎樣界定由沈從文、廢名、汪增祺、年輕的非上海詩人、以及那些確實在主流之外，但又不屬於上海現代主義的那部分作家的為數不多卻具有審美復雜性的作品呢？這些作品在藝術成就上都具有某種共性。
＊上海現代主義＊
從杜博妮（1971）、朱壽桐（1992；1998）、吳中杰和吳立昌（1995）、李歐梵（1999）、到史書美（2001）的諸多文學學者都指出，我們目前確認的許多國際性的現代主義作品（包括不少已經沒有人讀的作品）1930年代就在中國流行了。對那一類現代主義作品的研究雖還談不上徹底，卻已相當廣泛；在此，本文不打算作這方面的概括。馬爾科姆•布拉德布雷和詹姆斯•麥克法拉利強調說，國際現代主義是許多不同國度的文學流派突然融合的產物，每一種流派都有自歷的歷史成因，並不都一本正經地自認為是“現代”主義的。用德語創作的先鋒派作家們曾使現代主義光耀一時（在我們以英語論事的人士看來），但德語圈的先鋒派作家們後來 卻很少使用“現 代”一詞（1974：36— 40）。史書美提醒我們注意日本現代主義在中國的影響（史16—30）。日本現代主義的本質比較複雜，且不說它在國際範圍內的作用，日本在20世紀早期從西方語言生造了不少批評詞彙，現在看來並不貼切，如“自然主義”（這一概念在日本比在西方要“現代主義”得多，大部分批評家並不認為西方的自然主義具有現代主義的色彩）。探討國際範圍的文學運動不是本文的目的，而我下面對上海現代主義所作的分析也主要是根據李歐梵、嚴家炎、史書美、魯霍夫等學者所作的研究。
那麼什麼是上海現代主義？嚴家炎、彭小妍、張英進等更喜歡稱之為“新感覺派”。目前對這一派的作家和作品已有了比較大的共識，初步形成了一些取捨的標準。小說方面的主要作家有施蟄存、劉吶歐、穆時英、邵洵美和葉靈風；詩歌方面則首推戴望舒、徐遲等。當然，這些小說家和詩人，並不只是發表現代主義作品。
上海現代主義本身並沒有明確的哲學主張，充其量不過是類似西方現代主義那樣的某種模模糊糊的概念，感覺自己屬於一個現代的“年代”（李歐梵1990：123）。但李歐梵同時也發現上海文學具有某種獨特的現代城市意識。小說的背景通常是城市，題材也常是城市本身、城市的發展、它的物質文化、它的富足（在史書美看來，到了“物慾橫流”與“商品崇拜”的地步）；還有那些光怪陸離的場景：咖啡館、劇院、舞廳、以及眼花繚亂的感官享受（包括電影、跳舞、爵士樂等等）；城市的生活方式，連“遊手好閒的浪蕩子”都冷眼嘲弄的種種人物：交際花、咖啡館常客、花花公子、電影明星、舊戲子等等。從這一切，衍生出一種獨特的上海現代主義的文學式樣，喜歡渲染速度、動作、視覺感受，崇尚新奇，對讀者形成很強的衝擊力；某些手法與外國現代主義運動中的未來主義傾向不謀而合。部分上海現代主義作家的筆下，還流露出對頹廢生活、時髦風氣及獵奇的欣賞和嚮往。但他們的獵奇乃是城市的獵奇，與中國學院派現代主義和國外現代主義所表現的原始氣息完全是兩碼事。（Woodcock1976；Bell 1999：20—22）。（注：Wang Yoon Wah （1998） and I （Kinkley forthcoming） have written of decadence in certain works by Shen Congwen, but that decadence is neither urban nor directly inspired by turn-of-the-twentieth-century decadence, so I do not count those works here as particularly“modernist.”）
上海現代主義小說的主要技巧包括意識流描寫和運用大量的間接引語敘述刻意陌生化的內容。兩種技巧都具有一個鮮明的共同點：對意識的探索，關注城市及其外在表現。電影蒙太奇是作家們喜歡運用的手法，這一點可能受到上海城市電影文化的影響（李歐梵1999：82—119）。也有大量的心理分析的內容和寓意。特別是穆時英，更創造了一種模糊主客觀的手法（同上引：213）。詩歌方面，主要是像徵主義和超現實主義的手法。
上海現代主義的題材還包括一些“色情與荒誕不經的”（同上引：153—89）內容。感覺主義，甚至感傷主義，就這樣進入了1930年代中國的現代主義文學中。李歐梵著重指出這些手法的實驗性，其標新立異非常接近超現實主義，也確實符合現代主義對變態心理和非理性，包括對性的痴迷和性幻想的旨趣，還有就是將夢作為理解潛意識的窗口等等。但依我之見，題材表現這些內容同時也說明大眾的審美趣味進入了現代主義（彭小妍2002：90），並且與傳統的宣洩理論互相交融。這一點，從那些表現怪誕離奇，甚至恐怖，精神控制，還有超自然力量作品中都可以看到。
上海的偵探小說大師如程小青，特別是孫了紅的偵探小說，也表現出相同的情況；但我覺得這種大眾文體從中國人的觀點看具有“高文化”的成分，因為其對社會所採取的批評態度……這方面還不包括史書美和我盼望看到的後殖民時期的反抗情緒。此外，孫了紅自己像上海的一些現代主義者那樣，對法國文化情有獨鍾，他小說的主人公魯平的名字不僅來自法國花花公子亞森•羅蘋，而且舉手投足都是一付模樣（金介甫2000：223—25）。
有人也許會說如果與域外現代主義的經典作品相比，這些作家和作品從好幾個方面看都不是真正的現代主義（上海作品偷竊了許多浪漫的、非現代主義的西方題材，而其創新之處也遭到了批評家們的詬病，認為太像日本的新感覺主義）。另一種觀點是不承認這些上海作品為精英文人創作，因為它們迎合了大眾的情緒，沈從文或許持有這種觀點，但他的批評從不指名道姓，別的像施蟄存這樣的朋友更不會。還有一種批評認為上海現代主義對城市變化和物質文化的迷戀乃是對“資產階級現代化”的嚮往，而這與現代主義的本質精神是背道而馳的。換言之，有人也許還認為，中國文學中表現城市主題與異國情調本身並無新意可言。
如果採取非歷史的態度，不承認文學後現代主義這一名稱具有明確所指的對象，而只強調其寫作技巧，則我們甚至可以把施蟄存的作品視為“後現代主義的”。他的作品中，歷史、神話和文學中的崇高文化主題與低俗文化主題交織在一起，使人不時感覺像是一種又是古典，又是現代，似現代非現代的大雜燴。這種非歷史的調和進一步擴展到對古代傳奇人物的心理分析。史書美用“魔幻現實主義”作為了結（李歐梵1999：159）。假如讀者能從上海作品中看到史書美所指出的後殖民時代的特點和對性問題的探索（我認為這些都比較隱晦），那麼，對上海作品的審視就需要某種後現代的眼光了。
儘管如此，看到上海新感覺派時而令人難以理解的敘事手法—尤其是地點的變化很有趣一一被納入國際現代主義的範疇，我感到非常欣慰。雖然李歐梵特別看重支撐著上海現代主義的“現代性”，特別強調其中的新時間觀念，他對1930年代現代主義的研究卻很突出上海本身的重要性——即相對的地域空間意識，而不是順時的歷史時間—這是許多批評家在西方現代主義中所發現的典型特徵（Bradbury and McFarlane 1976：50；Quinones 1985：5；Bell 1999：15），這就很容易導致神秘主義、原始主義，以及尼采的“超歷史”精神（同上引：Bell）。1990年代，施蟄存說自己是國際現代主義的一部分，或許言之不謬（史書美2001：231）。
＊中國的學院派現代主義＊
要對1930和1940年代中國的“其他”現代主義加以識別、命名和定義的話，中國的文學史編寫將不可避免的面對一些難以確定的新領域。沒有現成的標準，我還是從沈從文的三部作品談起吧：中篇小說《鳳子》（鳳子是一個女人的名字—可能也是“瘋子”的諧音；1982—85[1932,1937]，寫於1932年，同年出版一未完稿，1937年出版時結尾又補充了一章），短篇小說《看虹錄》（寫於1941年，“1943年重寫”），還有《水雲：我怎麼創造故事，故事怎麼創造我》（寫於1942年）。沈從文的《八駿圖》（大概寫於並出版於1933年？（注：According to inferences from“Shuiyun,”10:263,275.））和《若墨醫生》（寫於1931年）皆是弗洛伊德式的寓言。沈曾說過就連他的“鄉土”作品《邊城》（寫於1933—1934年）也有弗洛伊德的象徵主義，但要就此認定這些作品在風格和技巧上基本上就是現代主義卻仍有難度。不過，有人把《主婦》（1936）、《自殺》（1935）視為沈從文的主要現代主義作品，更有人把後來寫的不太為人所知的《七色魘》系列作品和《燭虛》（ 1939）也包括在內。後兩部作品分別表現對色彩象徵意義的探索和內心的反思。
但是，要全面考察中國學院派現代主義，我們還應該注意上海之外的其他作家。魯迅的散文詩《野草》，廢名或馮文炳的部分短篇小說和詩作（史書美2001：190—203；Liu 2001），蕭乾（蕭是沈的追隨者）的小說《夢之谷》（1937 ），另一追隨者汪曾祺40年代的作品，卞之琳、何其芳、和袁可嘉的詩，再就是凌淑華和林徽音的小說（史書美2001：204—228）。所有這些作品是否具有某種現代主義的共性特徵，至今仍有爭議。
把這些人稱為“北京現代主義”也不妥當，即便他們之間事實上有一些內在相同的趨向。儘管他們中的不少人在成名的過程中曾在北京的大學裡求過學或教過書，其現代主義與北京這地方或現代城市主義卻沒有多少關係（注：There are exceptions, of course . Bian Zhilin wrote poems about Beijing, and he and his friends wrote about their own friendship and living conditions in Beijing. Lin Huiyin wrote works set in Beijing that were modernist. Most of Shen Cong-wen's modernist and other works are about the travails of the urban bourgeoisie, but mostly an academic and professional bourgeoisie rather than an entrepreneurial one. The venue is generally northern-Beijing, Tianjin, Qingdao, if specified.），這一點跟上海現代主義離不開上海完全不一樣。除了蕭乾，上述作家多不是北京人，凌淑華長在北京，老家是廣州，有創意的作品則多產於武漢。再者，由於戰爭的緣故，許多在北京的大學裡求學和教書的外省人有代表性的現代主義作品是在昆明或其他地方寫的。不少人因之又被稱為“外省現代主義”，這些人（魯迅、馮文炳、沈從文、何其芳、卞之琳、汪曾祺）大部分是南方人，像以往數百年中聚集到京城的外省人那樣，他們來北京不是要做北京人，而是為推翻封建王朝之後的新政府服務的精英階層，而且都熱切地希望通過做學問、講演和寫作來徹底清除舊文化的影響。“外省”的稱呼有些缺乏敬意，但棱角要模糊一些。作為外省人，他們與上海的關係跟北京（當時叫北平）沒有什麼兩樣，他們既無反城市的思想，也不是清一色的“鄉土”，沈從文亦然。
“北京現代主義”這一術語的問題還有，它容易使人聯想到一個過去20年文學研究中流行的一個說法，“京派”。（注：One of the more convincing characterizations of a “Beijing School,”which particularly describes Shen Congwen, is that of Wu Fuhui （1987）. See also Yang Yi （1994）.）我個人認為現代文學中不存在一個所謂的“京派”。這一概念的產生也許是因為沈從文和其他一些文人在論戰文章中使用了一個“相反”的指陳：“海派”，這是京劇界早有的說法。文人們不僅讀了沈的文章，特別還有魯迅和杜衡的文章。人們觀念中京劇的海派和京派，以及古已有之的對南北文化的不同理解，使當代文學上海派京派的分別較之早期的論戰文章具有更實在的意義。但在1930、1940年代和此後的數十年中，“京派”之說在文學批評中始終不是一個重要的概念。直到1980年代後期，當中國的學者們突然間紛紛爭著要改寫現代中國文學史時，這一說法才重新流行起來，隨後北美的一些學者如張英進（1996）等也跟著使用。其實當年沈從文討厭海派的那些文章並不怎麼引人注意，影響較“第三者文學論戰”要小得多。雖然沈從文對上海及上海的部分或全部作家的偏見也許沒有很快打消，但爭論過後他對“海派”之說並沒有太當回事，“京派”就更不在話下了。
不足為奇，沈從文的批評文章中的“海派”並不是指某個“幫派”或某種統一的傾向，他攻擊的對像只是上海五花八門的不良文風，連指名道姓都沒有。同樣，“京派”名下的作家（即便不算魯迅、周作人、學衡派及新儒家們）也沒有任何“派”的色彩。如果一定要跟“京派”有所關聯的話，“新月社”（“社”似乎有點誇張）詩人和作家或許能沾點邊，但這只是一個鬆散的文友圈子，有些浪漫新潮，時不時聚在一起吟風弄月罷了，大部分北京的舊文人和周氏兄弟都沒有參與。照以往的標準，中國本土的現代主義還要過好幾年才出現。
許多新月人士都曾留學英美，正像不少上海現代主義作家曾到過日本那樣。但日本現代主義中的無產階級傾向在上海現代主義中並沒有多少反映，同樣，沈從文和其他學院派現代主義作家的作品中也看不到任何“英美”色彩。“新月社”詩人和作家後來在上海辦了一份“新月”雜誌。
無論是北京的作家還是他們中的現代主義作家都沒有一個共同的組織、平台（“新月”雜誌的宗旨是不講派別）或者風格，只是其中有些人偶爾會在同一所大學教書，不少年輕人曾受教於沈從文。他們彼此過從，相互通信，多數都是很好的朋友；但同時也結交政治上、學術上、藝術上，不同觀點（左和右）和不同流派的朋友，包括上海的作家。（巴金是個典型例子，既然沈從文的現代主義形成時期兩人過從甚密，他能否也算沾了京派的邊呢？大部分“京派”作家都熟悉上海，體驗過她那西化的文化。許多人都在上海發表自己的作品，據沈的觀察，不少“五四”時期北京的出版商，北伐的時候都搬到了上海。北京曾有許多有名的文學刊物，如《水星》、30年代後期和40年代後期的《文學雜誌》等；但“京派”的有些期刊卻是辦在天津，如《大公報》（沈從文和蕭乾都主持過文藝副刊）、《益世報》和《國聞週報》等。（注：Of course some authors wrote about“old Beijing”and its population, as Shen Congwen did in his story“Sheng”（Life）.）
因為沒有恰當的術語，所以我把中國1930年代和1940年代的“其他現代主義”統稱為“學院派現代主義”。當時學術生活的豐富和職業的安穩曾吸引不少現代主義作家到北京、青島、武漢、天津、南京等城市工作。其時中國傳統認知體系的統一性已經不復存在，這些知識分子以一種懷舊的心情（又不同於吳宓、梁實秋、周作人等人的古典主義或新保守主義態度，這一點我的看法跟史書美不同）夢想著更新中國並使之現代化，他們認為未來的更新應該通過教育、吸收新文化和文學革命來實現，具體應由像他們這樣為解決中國的難題和改造中國的文化向外國尋求答案的悲天憫人的時代精英來主導。在他們看來，20世紀的北京和南京兩處都城由於政治的原因已經變得索然無味。
但至少在沈從文看來，兩京的文化還沒有墮落到上海那樣驚世駭俗的地步。北美和歐洲的許多學者費盡心力地試圖證明“現代中國文學”始於晚清，甚至19世紀中期。這種觀點低估甚至不承認五四運動影響下的文學革命和新文化運動的革命性（米列娜[多列澤洛娃—菲林格洛娃]2001）。（這可視為對中國大陸學術觀點的某種修正，他們通常把五四作為一個絕對的分水嶺。）我認為上述觀點還是有它的道理，因為中國1920年代的新文學並不僅是晚清一些新東西的繼續—中國的新文學不管怎麼說至少是用了一種“新語言”—而且，到1919年，五四運動的使命已經不僅僅局限於推翻北京的封建傳統，還要清算上海的商業買辦文化了。如果說，五四之前上海就已經接受了現代文化，五四時期的作家們對這種“過時的現代性”並不買帳，他們要用在他們看來更好更現代的東西來取而代之。五四時期的現實主義作家整個20年代對上海、蘇州及周邊地區流行的通俗文學（“鴛鴦蝴蝶派文學”）尤為反感，常常群起攻之。到30年代沈從文又舊話重提。他的矛頭對準的是1890年代通商口岸的“舊現代”小說（但不是向凱然，一個湖南人），這種小說以其新穎曾在90年代的文人中間風靡一時。隨後，他又攻擊起1920年代和1930年代所謂的“新海派”和“新禮拜六派”來，他們當時基本上都已經改用白話寫作。跟亨利希•魯霍夫一樣（1993：135），沈從文看出晚清視上海如異域的態度，跟30年代上海陶醉於自身大城市的光怪陸離的風氣之間，其實是如出一脈。沈為此甚為哀嘆。至於什麼原因，至今說不清楚， 因為沈所攻擊的上海對象五花八門，但又沒有指名道姓，對當時時髦的無產階級文學也頗多微詞……不過，沈從文與施蟄存是朋友……乃是因為上海現代主義的許多主題來自通俗文學和物質（非精神）文化，在沈看來，還包括“老派的”異國情調與靡靡之風。所以，上海現代主義實際上也在他的槍口之下。例如，1938年穆時英的小說集出版時，沈的評論就有點歧視的態度（沈1935；金介甫1987：200—201）。
當然還有其他一些現代主義者，他們不是介於學院派現代主義作家與上海現代主義作家之間就是與之近似，如陶晶孫（史書美2001：91—95）是在日本期間嶄露頭角的。不過，學院派和上海派還是涇渭分明的。如說沒有區別，那就好比說沈從文跟魯迅屬於同一“營壘”，事實上沈感覺他們曾經相似，但這是基於一種懷舊的心情，對“五四”時期學術界與思想界高度統一精神的迷戀。