前幾天找不到王國維引尼采說喜歡看"用血淚寫的書"之出處......






Wikipedia 只英文版將此書的副標題也翻譯出
Thus Spoke Zarathustra: A Book for All and None (German: Also sprach Zarathustra: Ein Buch für Alle und Keinen) (also translated as Thus Spake Zarathustra) is a philosophical novel by German philosopher Friedrich Nietzsche, composed in four parts between 1883 and 1885. Much of the work deals with ideas such as the "eternal recurrence of the same", the parable on the "death of God", and the "prophecy" of the Übermensch, which were first introduced in The Gay Science.^[1]


《查拉圖斯特拉如是說》（德語：Also sprach Zarathustra），徐梵澄譯本譯為《蘇魯支語錄》、魯迅最初翻譯為《察羅堵斯德羅緒言》，是德國哲學家尼采假託古波斯祆教創始人查拉圖斯特拉（又譯瑣羅亞斯德）之口於1885年寫作完成的書，是哲學史上最著名的哲學書籍之一，被譽為超人的聖經。

• 作者：[德]尼采（Nietzsche，F.）
• 譯者：錢春綺
• 出版社：生活‧讀書‧新知三聯書店
• 出版日期：2007年 2003

[[Thus Spoke Zarathustra: A Book for Everyone and No One (1961, trans. Hollingdale). Please note that Kaufmann is the translator of the slightly different titled Thus Spoke Zarathustra: A Book for All and None]]
Reginald John Hollingdale (October 20, 1930 – September 28, 2001) was best known as a biographer and a translator of German philosophy and literature, especially the works of Friedrich Nietzsche, Goethe, E.T.A. Hoffmann, G. C. Lichtenberg, and Schopenhauer.


"查拉圖斯特拉如是說(詳注本)"
缺點
學者之導論
原文的斜體字等
有些地點翻譯可商榷
譬如說p. 25 "使脾臟發炎"不如 "讓人生氣 壞脾氣" EXCITE SPLEEN

容簡介

目錄 top 譯者前言
查拉圖斯特拉如是說
第一部
查拉圖斯特拉的前言
查拉圖斯特拉的說教
三段變化
道德的講座
背後世界論者
輕視肉體者
快樂的熱情和痛苦的熱情
蒼白的犯罪者
讀和寫
山上的樹
死亡的說教者
戰斗與戰士
新的偶像
市場的蒼蠅
貞潔
朋友
一千個目標和一個目標
愛鄰
創造者的道路
年老的和年輕的女人
毒蛇的咬傷
孩子和結婚
自願的死
贈予的道德
第二部
拿著鏡子的小孩
在幸福的島嶼上
同情者
教士們
有道德的人
賤民
塔蘭圖拉毒蛛
著名的哲人
夜歌
舞蹈之歌
墳墓之歌
超越自己
崇高的人們
文化之國
無玷的認識
學者
詩人
重大的事件
預言者
拯救
處世之道
最寂靜的時刻
第三部
第四部
譯後記

　专访翻译家钱春绮：冷兵器时代的博学
　　
　　
　　云也退 　
　　
　　
　　“查拉图斯特拉在长期孤独之后，精神充沛，想下山前往人世间，做个像太阳一样的施予者。”
　　
　　“《路加福音》3，23：‘耶稣开头传道，年纪约有三十岁。’”
　　
　　“鹰象征高傲，蛇象征智慧。”
　　
　　“智者抛弃他的智者意识，自觉自己的无知，而成为受教者，故能乐其愚。贫者的心感到有受教的必要而豁然开朗，这就是他的富有。换言之，即智者和贫者都乐于接受查拉图斯特拉的教言。”
　　
　　
　　翔实的注解布满了三联书店去年12月版的《查拉图斯特拉如是说》内文。几乎每页都有注，几乎每注皆透出老到的点校笔法和扎实的考据功夫。《查 拉》在德国本土拥有不同的注释本积十累百，相关的解读著作更是不计其数，但进入中国以后，不管是徐梵澄译本还是尹溟译本俱失之无注，最新版的中国人民大学 杨恒达教授的译本下了大力气，惜乎也只有寥寥几个注释。
　　
　　钱春绮老先生用了多久加的这些注释，他自己也说不清。重要的是，这部在他83岁时接下的翻译任务终于顺利修成正果了，不到30万字的书，他加 了五六万字的注解，天晓得尼采的这部旷世天书是怎么被一位偏居上海市北一隅的老人给译到如此程度的。爱读文学译作尤其是外国诗歌的人没有几个不知道钱春绮 的大名，但是，有谁能够想象，这位不懂上网、不会电脑打字、大门不出二门不迈、完全保留着“冷兵器时代”的工作方式的翻译大家，至今还保持着如此旺盛的思 想活力，还没有享尽竟日伏案笔耕之乐？
　　
　　钱老的房间乱作一团，百科全书、词典、各种原版诗集和译著五方杂处。老伴去世以后，他的生活节奏并没有发生太大的变化，乱的依然乱着，规整有序的依然规整有序——他的头脑，他一辈子不曾改变的心境。
　　▲钱老，您翻译的海涅当年能拿到8000元稿酬，这在五六十年代可是一个天文数字了吧？
　　
　　△呵，是啊，你要知道，我当时从医院辞职（钱老本行是学医的，毕业之后先后在医院的皮肤病科和耳鼻喉科工作过），在别人看来简直不可思议：国家医院，那是铁饭碗哪。但是我不担心，我喜欢翻译，相信我完全能靠稿费养活自己。
　　
　　
　　▲您选择做您热爱的工作……或者说，选择了自由，但是现在翻译稿费可少多了。
　　
　　△这是个普遍现象，不过，《查拉》的稿费还是不少的，一千字有一百元吧。所以也不要总责怪现在的译者不认真，不肯加注——加注多累啊，辛辛苦苦加了一堆注，字也没多算多少；再说出版社也要控制成本，你的字多了，他们的开支也大。 　　
　　
　　▲所以我们才越发觉得您不容易啊。《查拉》好歹还是近几年翻译的，我读您的《恶之花 巴黎的忧郁》，那书的翻译年头在二三十年前，可是您几乎在《巴黎的忧郁》的每一条散文诗下面都加了注，有关于比较阅读的提示，有关于爱伦·坡等人对波德莱 尔的影响的提示，有关于波氏作品某个母题的提示，非常专业。您是查了很多资料呢，还是真的如此博学？
　　
　　△当然是要靠多读别人的书啊。其实我引的都是别人的观点，我读了许多国外的研究资料，法文的，英文的，日文的，德文的，很多很多。像《浮士德》这样的书，德文原版下面的注释比正文要多一倍以上，必须这样，我总是努力往那个方向靠拢。
　　
　　▲您哪儿来的这么多参考资料呢？您可是从50年代就开始翻译的吧？有家学渊源吗？
　　
　　△倒也说不上。是这样，1949年以后，外国人在中国待不住，一批一批都回去了，留下大量的书没法带走，那时候我买了许多，都堆在家里。后来 文化大革命，工宣队想来抓我的把柄，到我家找了一通，什么都没找到，我本身又没工作，没有罪名可以罗织，怎么办呢，就把我满屋子的外国书抄走许多，那时候 损失了有一万多本吧。 　　
　　
　　▲这么多，可是您搜集资料、利用资料的本事着实让人叹为观止，绝对可以给现在的译者树立楷模了。
　　
　　△翻译水平的高低，受制于许多因素。我喜欢诗歌，14岁起就写诗，我后来翻译的绝大多数也是诗歌。译诗，当然一定要准确理解原文的意思，要有 辞书，但是我们的辞典编纂水平比国外差得很远。我翻译《查拉》时大量利用了日语辞书，日本人的辞书水准是一流的，比如德日辞典，那里面的解释就是比很多德 汉辞典精确。
　　
　　我举个例子，一般“palme”这个德文词，大家都译成“棕榈”。我在翻译的时候觉得有问题，因为尼采把它形容为“会跳舞的女孩”，在你的印 象中，那种下粗上细、笔直笔直的棕榈树会有“跳舞”的感觉吗？我查日语的译本，这个单词译作“椰树”，我觉得这是正解：斜着伸向海边，随着海风摇曳，那才 是跳舞女孩的模样。但是，在中文辞典里是没有“椰树”这个意思的，“椰树”的德文叫“kokospalme”。我又参考了其他日语辞书，才知道这个词在使 用中经常是略掉前半部分，只取后半部分“palme”的，在这里，就体现出我们在研究上下的功夫大不如人家了。
　　
　　▲是这样……但是求得这种精确的前提是您得懂许多语言，我们都很佩服您的语言天才。
　　
　　△我在中学里上过德文课——那是一个非常好的中学，风气极其自由开放，在三四十年代国民党统治时期，我能在图书馆里借到批判蒋介石的书。法语 我是听广播学的，当时维希政权在上海开有一个“法国呼声”电台，用一个法语音质极为纯正的中国播音员播音。日语也是跟着电台自学的——自学，日语叫“独习 ”。 　
　　
　　▲我只能说，太不可思议了。
　　
　　△翻译就需要掌握尽可能多的语言，因为西方丰富的文化都在它丰富的语言里蕴含着。我也主张诗人译诗，我自己译诗就受益于从小的写诗训练。但问 题就在于中国诗人往往外语能力不好。照我说，要译那些经典的外国诗，应该连拉丁文都得学会，那是进入西方文化真正的核心的钥匙。还有圣经，英文、法文、日 文、德文圣经我都收藏着，一遍一遍地读，还横向比较；即使同样是中文圣经，天主教圣经和新教圣经的译名都不一样。这些东西一定要钻研，钻得越深越好。 　　
　　
　　▲您的博学完全是古典式的：古典式的培养造就，古典式的运用，古典式的巩固和提升。除了懂这么多外语，您的中文功底又是如何打下的呢？我读您 的译诗觉得一般都相当自由，似乎不拘于格律，不像有些翻译家那样讲究音节数量的严格对应，但在您的文字的背后又看得出有深厚的古文基础在支撑。
　　
　　△你对私塾有了解吗？我小时候上的是私塾——不读《三字经》《百家姓》什么的，我那时读的是《论语》、《孟子》、《大学》、《左传》，虽然也 是死记硬背，但是，背诵确实是很有益处的。我最喜欢《左传》，我觉得左丘明的笔法是最经典的，他不用虚词，但是文句的意思非常畅达。当我把《左传》里的篇 目背下来之后，在翻译中那些凝练的词句会自然而然地浮现到头脑里。 　　
　　
　　▲中西兼修，感觉您这一辈子就在书堆里充实而快乐。我注意到，您挑战的诗都是经典中的经典，特别需要下大功夫去注释。
　　
　　△我在中学时候就仰慕波德莱尔的大名，后来才去翻译《恶之花 巴黎的忧郁》；《浮士德》也是在中学里就读过的。我翻译这些书，很大程度上得益于大量阅读外国资料。西方人重视翻译，既讲效率又讲精确细致。比如我手头的 一个《巴黎圣母院》的英译本，每个地名、每个典故、每个历史事件都有注释。我翻译《查拉》也大量借鉴日语译本里的资料——日本人真的很有一套。 　　
　　
　　钱老的博学完全是古典式的。虽不大出门，却并非闭目塞听之人，他还知道华东师范大学出版社的尼采笺注集系列里也即将要出版一个《查拉》的笺注 本——和那个一本正经的大工程相比，钱老简直就像一个手工作坊里的劬劳野叟，在满屋子发黄的书本和散乱的纸页中摸爬，寻找他想要的答案。他译著早已等身， 但从没想过要挑战什么权威或申请一个“钱氏出品”的译著专利，事实上，正是一生近乎固执的无争无求，才成就了“钱春绮”这面略显寂寂的金字招牌。
　　
　　钱老的下一个主攻方向依然是德国的文学大师——我们希望他能在今年、也是他的米寿之年完成荷尔德林诗选的翻译，或可作为一种纪念，尽管他说，他这辈子还从来没有过生日的习惯。



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悲劇的誕生孫周興 北京:商務 2012
根據的版本最完整 也參考OUP的英譯本
不過 竟然缺索引
哥德的Faust 2-3處引文對話錄一處的翻譯 都自己翻譯 忘掉其前後文
有些字詞用得很古怪

孫周興：人何以承受悲苦人生？——尼采《悲劇的誕生》譯後記 [原創 2011-5-31 7:45:09]   

　　原載《文景》雜誌2011年5月號 

　　弗裏德裏希·尼采（Friedrich Nietzsche，1844-1900年）二十六歲時當上了巴塞爾大學的古典語文學教授。德語區的教授位置不容易。尼采既當上了教授，就不免要顯示學問 本事。看得出來，少年得誌的尼采一開始還是蠻想做點正經學問的，花了不少硬功夫，寫下了他的第一本著作：《悲劇的誕生》（Die Geburt der Tragdie），初版於1872年。這卻是一本令專業同仁集體討厭和頭痛的書，甚至尼采自己後來也說過，這是一本“不可能的書”，寫得不夠好，但當時的 大人物理查德·瓦格納卻對它贊賞有加，在出版後一個多世紀裏，它也一直不乏閱讀者和研究者。到如今，我們若要數出尼采留給人類的少數幾本“名著”，是必定 要把這本《悲劇的誕生》算在裏面的。
　　通常人們把尼采的《悲劇的誕生》視為一部美學或藝術哲學名著，這不成問題，它當然是、而且首先是一部美 學的著作，因為它主要就是討論“希臘悲劇”這個藝術樣式及其“生”與“死”的。但我想說，它更是一部一般思想史上的重要著作，而不只是美學的或文藝的。在 本書中，尼采借助於希臘悲劇來討論藝術文化的本質，推崇把“阿波羅元素”與“狄奧尼索斯元素”這兩種原始力量交集、融合起來的希臘悲劇藝術，從而建立了他 那以古典希臘為模範的宏大文化理想。也因為有了這個理想，尼采的《悲劇的誕生》表面上看來是一部“懷舊之作”，實際上卻是有直面現實和指向未來的力量。
　 　在十六年後寫成的“一種自我批評的嘗試”一文中，尼采說《悲劇的誕生》首次接近於他自己的一個“使命”，就是：“用藝術家的透鏡看科學，而用生命的透鏡 看藝術。”這話已經透露了尼采的思想姿態定位：審美的但不只是審美的，同時也是生命哲學的、甚至形而上學的。於是我們便可以理解，尼采在書中提出、並且多 次強調的一個最基本的命題是：“唯有作為審美現象，世界與此在（或世界之此在）才是有理由的”。（第47頁）
　　同樣也在“嘗試”一文中，尼采 指明了《悲劇的誕生》的根本反對目標：古典學者對於希臘藝術和希臘人性的規定，即所謂“明朗”（Heiterkeit）（第11頁）。德語的 Heiterkeit一詞的基本含義為“明亮”和“喜悅”，英文譯本作serenity（寧靜、明朗）；前有“樂天”、“達觀”之類的漢語譯名，我以為並 不妥當。尼采這裏所指，或與溫克爾曼在描述希臘古典時期雕塑作品時的著名說法“高貴的單純，靜穆的偉大”（edle Einfalt und stille Gr?e）相關，盡管後者並沒有使用Heiterkeit一詞。我們在譯本中試著把這個Heiterkeit譯為“明朗”，似未盡其“喜悅”之義，不過， 好歹中文的“朗”字也是附帶著一點歡快色彩的。另一個備選的中文譯名是“明快”，姑且放在這兒吧。
　　尼采為何要反對“明朗”之說呢？“明朗” 有什麽不好嗎？尼采會認為，那是古典學者們對於希臘藝術和希臘文化的理性主義規定，是一個“科學樂觀主義”的規定，完全脫離了——歪曲了——希臘藝術文化 的真相，以及人生此在的本相。藝術理想決不是簡簡單單的“明朗”，而是二元緊張和衝突；人生此在也未必單純明快、其樂融融，而是悲喜交加的——充其量也就 是“苦中作樂”罷。怎麽能把希臘的藝術和人生看成一片喜洋洋呢？
　　尼采要提出自己的藝術原理，來解決文化和人生的根本問題。眾所周知，尼采是 借助於日神阿波羅（Apollo）和酒神狄奧尼索斯（Dionysus）這兩個希臘神話形象來傳達自己的藝術觀和藝術理想的。阿波羅是造型之神、預言之 神、光明之神，表征著個體化的衝動、設立界限的衝動；狄奧尼索斯則是酒神，表征著融合和合一的衝動。展開來說，如果阿波羅標征著一種區分、揭示、開顯的力 量，那麽，狄奧尼索斯就是一種和解、消隱、歸閉的力量了，兩下構成一種對偶的關系。尼采也在生理意義上把阿波羅稱為“夢”之本能，把狄奧尼索斯稱為“醉” 之本能。
　　尼采的阿波羅和狄奧尼索斯這兩個神固然來自古希臘神譜，但其思想淵源卻是被尼采稱為“哲學半神”的叔本華。有論者主張，在《悲劇的 誕生》中，叔本華是權威、隱含主題、榜樣和大師的混合。書中諸如“個體化原理”、“根據律”、“迷狂”、“摩耶之紗”之類的表述均出自叔本華。更有論者幹 脆說，“尼采的阿波羅和狄奧尼索斯……乃是直接穿著希臘外衣的表象和意誌”。這大概是比較極端的說法了，但確鑿無疑的是，《悲劇的誕生》的核心思想是由叔 本華的意誌形而上學來支撐的。
　　這種學理上的姻緣和傳承關聯，我們在此可以不予深究。從情調上看，叔本華給予尼采的是一種陰冷色調，讓尼采看 到了藝術和人生的悲苦根基。在《悲劇的誕生》第三節中，尼采向我們介紹了古希臘神話中酒神狄奧尼索斯的老師和同伴西勒尼的一個格言。相傳佛吉裏亞的國王彌 達斯曾長久地四處追捕西勒尼，卻一直捉不到。終於把他捉住之後，國王便問西勒尼：對於人來說，什麽是最妙的東西呢？西勒尼默不吱聲，但最後在國王的強迫 下，只好道出了下面這番驚人之語：“可憐的短命鬼，無常憂苦之子呵，你為何要強迫我說些你最好不要聽到的話呢？那絕佳的東西是你壓根兒得不到的，那就是： 不要生下來，不要存在，要成為虛無。而對你來說次等美妙的事體便是——快快死掉。”（第35頁）對於短命的人——我們紹興鄉下人喜歡罵的“短命鬼”——來 說，“最好的”是不要出生，不要存在，“次好的”是快快死掉，那麽，“最不好的”——“最壞的”——是什麽呢？上述西勒尼的格言裏沒有明言，但言下之意當 然是：活著。
　　人生哪有好事可言？人生來就是一副“苦相”——生老病死都是苦。對人來說，最糟、最壞的事就是活著。借著西勒尼的格言，尼采提 出了一個沈重無比的生命哲學的問題：活著是如此痛苦，人生是如此慘淡，我們何以承受此在？在《悲劇的誕生》中，尼采追問的是認識到了人生此在之恐怖和可怕 的希臘人，這個“如此獨一無二地能承受痛苦的民族，又怎麽能忍受人生此在呢？”（第36頁）尼采一直堅持著這個問題，只是後來進一步把它形而上學化了。在 大約十年後的《快樂的科學》第341節中，尼采首次公布了他後期的“相同者的永恒輪回”思想，其中的一個核心說法就是：“存在的永恒沙漏將不斷地反復轉 動，而你與它相比，只不過是一粒微不足道的灰塵罷了！”並且設問：“對你所做的每一件事，都有這樣一個問題：‘你還想要它，還要無數次嗎？’這個問題作為 最大的重負壓在你的行動上面！”尼采此時此刻的問題——所謂“最大的重負”——變成了如何面對倉促有限的人生的問題，彰顯的是生命有限性張力，然而從根本 上講，仍舊是與《悲劇的誕生》書中提出的生命哲學問題相貫通的，只不過，尼采這時候首次公開啟用了另一個形象，即“查拉圖斯特拉”，以之作為他後期哲思的 核心形象。
　　問題已經提出，其實我們可以把它簡化為一句話：人何以承受悲苦人生？
　　尼采大抵做了一個假定：不同的文化種類（形 式）都是為了解決這個人生難題，或者說是要為解決這個難題提供通道和辦法。在《悲劇的誕生》中，尼采為我們總結和分析了三種文化類型，即：“蘇格拉底文 化”、“藝術文化”和“悲劇文化”，又稱之為“理論的”、“藝術的”和“形而上學的”文化。對於這三個類型，尼采是這樣來解釋的：“有人受縛於蘇格拉底的 求知欲，以及那種以為通過知識可以救治永恒的此在創傷的妄想；也有人迷戀於在自己眼前飄動的誘人的藝術之美的面紗；又有人迷戀於那種形而上學的慰藉，認為 在現象旋渦下面永恒的生命堅不可摧，長流不息……”（第115頁）
　　在上面的區分中，“蘇格拉底-理論文化”比較容易了解，尼采也把它稱為 “科學樂觀主義”，實即“知識文化”，或者我們今天了解的以歐洲-西方為主導的、已經通過技術-工業-商業席卷了全球各民族的哲學-科學文化；在現代哲學 批判意義上講，就是蘇格拉底-柏拉圖主義了。尼采說它是一種“科學精神”，是一種首先在蘇格拉底身上顯露出來的信仰，即“對自然之可探究性的信仰和對知識 之萬能功效的信仰”。（第111頁）簡言之，就是兩種相關的信仰：其一，自然是可知的；其二，知識是萬能的。不待說，這也是近代啟蒙理性精神的根本點。這 種“蘇格拉底-理論文化”類型的功效，用我們今天熟悉的語言來表達，就是要“通過知識獲得解放”了。而蘇格拉底的“知識即德性”原理，已經暴露了這種文化 類型的盲目、片面和虛妄本色。
　　尼采所謂的“藝術文化”是什麽呢？難道尼采本人在《悲劇的誕生》中不是要弘揚藝術、提倡一種“藝術形而上學” 嗎？它如何區別於與“悲劇-形而上學文化”呢？我們認為，尼采這裏所說的“藝術文化”是泛指的，指他所推崇的“悲劇”之外的其他全部藝術樣式，也就是人們 通常所了解的藝術，而在尼采這裏，首先當然是“阿波羅藝術”了。這種“藝術文化”類型的功能，用我們現在的話來說，就是“通過審美獲得解放”，或者以尼采 的講法，是“在假象中獲得解救”。拿希臘來說，尼采認為，以神話為內容的希臘藝術就是希臘人為了對付和抵抗悲苦人生而創造出來的一個“假象世界”。“假 象”（Schein）為何？“假象”意味著“閃耀、閃亮”，因而是光輝燦爛的；“假象”之所以“假”，是因為“美”，是美化的結果。希臘創造的“假象世 界”就是他們的諸神世界。尼采說：“希臘人認識和感受到了人生此在的恐怖和可怕：為了終究能夠生活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設立了光輝燦爛的 奧林匹斯諸神的夢之誕生”。（第35頁）我們知道，希臘神話具有“神人同形”的特征，諸神與人類無異，好事壞事都沾邊。於是，以尼采的想法，希臘人正是通 過夢一般的藝術文化，讓諸神自己過上了人類的生活，從而就為人類此在和人類生活做出了辯護——這在尼采看來才是唯一充分的“神正論”。（第36頁）顯而易 見，旨在“通過假象獲得解放”的藝術文化也不免虛假，可以說具有自欺的性質。
　　在三種文化類型中，最難以了解的是尼采本人所主張和推崇的“悲 劇-形而上學文化”。首先我們要問：“悲劇文化”何以又被叫做“形而上學文化”呢？這自然要聯系到尼采對悲劇的理解。尼采對希臘悲劇下過一個定義，即： “總是一再地在一個阿波羅形象世界裏爆發出來的狄奧尼索斯合唱歌隊。”（第62頁）希臘悲劇是兩個分離和對立的元素——阿波羅元素與狄奧尼索斯元素——的 結合或交合。在此意義上，希臘悲劇已經超越了單純的阿波羅藝術（造型藝術）與狄奧尼索斯藝術（音樂藝術），已經是一種區別於上述“藝術文化”的特殊藝術類 型了。而希臘悲劇中發生的這種二元性交合，乃緣於希臘“意誌”的一種形而上學的神奇行為，就是說，是一種“生命意誌”在發揮作用。尼采明言：“所有真正的 悲劇都以一種形而上學的慰藉來釋放我們，即是說：盡管現象千變萬化，但在事物的根本處，生命卻是牢不可破、強大而快樂的。這種慰藉具體而清晰地顯現為薩蒂 爾合唱歌隊，顯現為自然生靈的合唱歌隊；這些自然生靈仿佛無可根除地生活在所有文明的隱秘深處，盡管世代變遷、民族更替，他們卻永遠如一。”（第56頁） 在這裏，尼采賦予悲劇以一種生命/意誌形而上學的意義。“悲劇文化”這條途徑，我們不妨稱之為“通過形而上學獲得解放”。
　　在尼采眼裏，前面 兩種文化類型，無論是通過“知識/理論”還是通過“審美/假象”，其實都是對“人何以承受悲苦人生？”這道藝術難題的逃避，而只有“悲劇-形而上學文化” 能夠正視人世的痛苦，通過一種形而上學的慰藉來解放悲苦人生。那麽，為何悲劇具有形而上學的意義呢？根據上述尼采的規定，悲劇具有夢（阿波羅）與醉（狄奧 尼索斯）的二元交合的特性。悲劇一方面是夢的顯現，但另一方面又是狄奧尼索斯狀態的體現，所以並非“通過假象的解救”，而倒是個體的破碎，是“個體與原始 存在的融合為一”。（第62頁）這裏所謂的“原始存在”（Ursein），尼采在準備稿中也把它書作“原始痛苦”，在正文中則更多地使用了“太一” （das Ur-Eine）一詞，實質上就是指變幻不居的現象背後堅不可摧的、永恒的生命意誌。悲劇讓人回歸原始母體，回歸原始的存在（生命/意誌）統一性，“讓人 們在現象世界的背後、並且通過現象世界的毀滅，預感到太一懷抱中一種至高的、藝術的原始快樂”。（第141頁）在這種形而上學意義上，“原始痛苦”與“原 始快樂”根本是合一的。
　　尼采的《悲劇的誕生》一書實際上只是要解決一個問題：悲劇之“生”和“死”，以及悲劇死後的文化出路。或者分述之， 尼采在本書中依次要解決如下三個問題：悲劇是如何誕生的？悲劇是如何衰亡的？悲劇有可能再生嗎？而與這三個問題相關的依次是三個核心形象：狄奧尼索斯、蘇 格拉底和瓦格納。關於狄奧尼索斯與悲劇的誕生，我們已經說了個大概。至於悲劇的死因，尼采從戲劇內部抓住了歐裏庇德斯，而更主要地是從外部深揭猛批哲學家 蘇格拉底，把後者看作希臘悲劇的殺手。於是我們可以想見，在上述尼采否定的二個文化類型——“蘇格拉底-理論文化”和“藝術文化”——中，尼采更願意把 “蘇格拉底-理論文化”樹為敵人，把它與他所推崇的“悲劇-形而上學文化”對立起來。
　　最後還得來說說第三個問題和第三個形象。悲劇死後怎麽 辦？悲劇有可能再生嗎？怎麽再生？在哪兒再生？這是尼采在《悲劇的誕生》一書後半部分所討論的主要課題。尼采寄望於德國哲學和德國音樂。在德國哲學方面， 尼采痛快地表揚了哲學家康德、叔本華，說兩者認識到了知識的限度，戰勝了隱藏在邏輯之本質中的、構成我們文化之根基的“樂觀主義”，甚至於說他們開創了一 種用概念來表達的“狄奧尼索斯智慧”。（第128頁）而在德國音樂方面，尼采指出了從巴赫到貝多芬、從貝多芬到瓦格納的“強大而輝煌的歷程”。（第127 頁）尼采把悲劇的再生與德國神話的再生聯系起來，更讓我們看出瓦格納對他的決定性影響。我們知道，尼采把《悲劇的誕生》一書題獻給理查德·瓦格納，盡管在 該書正文中，瓦格納這個名字只出現了少數幾次，但瓦格納是作為一個隱而不顯的形象潛伏於尼采的論述中的。現在，尼采認為，瓦格納正在喚醒“德國精神”—— “有朝一日，德國精神會一覺醒來，酣睡之後朝氣勃發：然後它將斬蛟龍，滅小人，喚醒布倫希爾德——便是沃坦的長矛，也阻止不了它的前進之路！”（第154 頁）這話當然讓瓦格納喜歡，因為它差不多已經把瓦格納當作“德國精神”的領袖了。
　　不過，這般大話卻讓後來的尼采深感羞愧。在“一種自我批判 的嘗試”中，尼采把他在《悲劇的誕生》一書中對“德國精神”的推崇和贊美引為一大憾事。好好的討論著希臘悲劇，竟講到“德國精神”那兒去了，看起來也算是 有了一種當下關懷和愛國情緒，但結果卻不妙，是敗壞了“偉大的希臘問題”。尼采此時坦承：“在無可指望的地方，在一切皆太過清晰地指向終結的地方，我卻生 出了希望！我根據近來的德國音樂開始編造‘德國精神’，仿佛它正好在發現自己、重新尋獲自己似的……”（第20頁）看得出來，尼采這番告白不光有自責，更 是話裏有話，有含沙射影地攻擊瓦格納的意味了。
　　——當然，這已經是十六年之後，是與瓦格納決裂後的尼采了。
　　
　　2010年11月18日記於香港道風山
　　2011年3月22日再記於滬上新鳳城

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沒讀過:

• 作者：弗德里希．威廉．尼采/著
• 原文作者：Friedrich Whilhelm Nietzsche
• 譯者：周國平/譯
• 出版社：左岸文化
• 出版日期：2005年

　如果要舉出一本書，一方面可以靜態地代表尼釆思想的基本關懷，一方面又可以動態地貫穿尼釆各階段的思想發展，我們相信，這本書只能是《悲劇的誕 生》。 《悲劇的誕生》是尼釆第一本正式出版的哲學著作。他在此書中旗幟鮮明地自述立場，並對傳統哲學正式表達攻擊與不滿。此後，他便以《悲劇的誕生》一書中所呈 現的兩條思想脈絡--悲劇的藝術與悲劇的哲學--為基礎，進一步開拓出各種與生命態度息息相關的哲學議題。 誠如尼釆自己所說，他在面臨不同階段時，都會再一次回到《悲劇的誕生》中，重新反省審視自己所提的觀點與問題。在此意義下，悲劇的誕生》不僅是一本獨立的 著作，也是一本伴隨尼釆思想一同發展、變化、調整的，永遠尚待完成的書。因此，我們希望以《悲劇的誕生》為主脈絡，把之前的蘊釀階段，與之後尼釆的各階段 思想，聯繫成一體，呈現出以《悲劇的誕生》為主軸的尼釆思想之開展。這雖然不能代表尼釆思想的全貌，但卻是一種有意義且值得嘗試的尼釆理解方式。 本書的選目，把尼釆一生中與《悲劇的誕生》一書思路相關的大部份文獻都集合在一起，以《悲劇的誕生》為中心，向上溯及《酒神世界觀》、《希臘悲劇時代的哲 學》，向下則展開巴塞爾大學的就職演講、《作為教育家的叔本華》、《瓦格納在拜洛伊特》，乃至節錄其後各時期的相關著作文獻，如《善惡的彼岸》、《權力意 志》等，最終止於《看！那個人》中，論《悲劇的誕生》的部份。
得獎與推薦記錄
　　尼采比其他任何生活過或似乎生活過的人更能深刻地認識自己。──佛洛伊德
　　尼采是一個貨真價實的哲學家，因為他思考著從亞里斯多德以來一脈相承的形上學問題。更有甚者，他可以稱得上是西方形上學的完結者：既代表形上學的完成，也是形上學的終結。──海德格
　 　尼采一生的主要特色是他脫出常規的生存。他沒有現實生計，沒有職業，沒有生活圈子。他不結婚，不招門徒和弟子，在人世間不營建自己的事物領域。他離鄉背 井，到處流浪，似乎在尋找他一直未曾找到的什麼。然而，這種脫出常規的生存本身就是本質的東西，是尼采全部哲學活動的方式。──雅斯培
作者簡介
弗德里希．威廉．尼采 （Friedrich Whilhelm Nietzsche, 1844-1900）
　 　為19世紀末德國偉大哲學家。其提出「上帝已死」的理論，曾帶給20世紀的大思想家、文學家甚至藝術家極大的衝擊。尼采的隱喻式寫作風格，更影響了無數 法國思想家，20世紀的文學家，甚至將他比擬為天神，為後現代主義的思想源頭，如傅柯等人，在創作上，皆明白宣稱深受尼采的影響。1888年4月，因病纏 身，在他即將邁入瘋狂的一年，他創造了《偶像的黃昏》、《尼采對華格納》、《戴奧尼索思之歌》、《華格納事件》等數部作品。1889年，由於神智不清，創 作生涯從此劃上句點。1900年逝世，享年56歲。
譯者簡介
周國平
　　現為北京中國社會科學院哲學研究所研究員，1999年被聘為德國海德堡大學客座教授。著有學術專著《尼采：在世紀的轉折點上》、《尼采與形而上學》等書。