推薦序詩意的透徹──高行健詩集序

十三年前，我讀了《一個人的聖經》列印稿時受到震撼，立即寫了一篇《中國文學曙光何處》，發表於香港《南華早報》，今天讀行健的詩集，尤其是讀了〈美的葬禮〉和〈遊神和玄思〉二首，又一次受到震撼。
行健的詩寫得不多。我出國後才讀到幾篇，每篇都有新鮮感。二十年前，讀了〈我說刺蝟〉現代歌謠之後，曾對行健說：「你應多寫一點詩，甚至可以寫一部長 詩」。因為我覺得他已經創造了新詩的一種新文體，語言精闢，極為凝練，詩中蘊含獨到的思想，輕輕鬆鬆戲笑之間，顯露出對世界和人性深刻的認知，但又毫不費 解，非常清晰，一讀就懂。
等待了二十年，這才在讀到他去年的〈遊神與玄思〉和今年的新作〈美的葬禮〉。這一次我所以再度受到震撼，是因為面對危機重重找不到出路的現今這時代，我霎時心明眼亮，得到一種啟迪，一番徹悟。興奮之餘，我對行健說：「你的詩，有一種詩意的透徹」。
所謂透徹，乃是對世界和對人類生存環境認知的透徹。「透徹」與「朦朧」正相反，毫無遮蔽，暢快直言真切的感受。在當下一片渾濁的生存困境下，一個詩人或 思想者究竟能做什麼？人倘若摒棄種種妄念的屏障而活在真實之中，又是否可能？讀了行健的詩集，我竟像讀到一部擁有真知灼見的思想論著，從困頓中翻然覺悟：

生命之於你
重又變得這般新鮮
還在這人世
縱情盡興
再一番馳騁
莫大的幸運！

確實如此，這正是《遊神與玄思》的開篇，全詩三十六節，詩人直抒胸臆，十分清醒，又多麼自在。人終有一死，剩下的時間不多，這有限的生命該怎樣活？怎樣 面對這「紛紛擾擾」的世界？怎麼擺脫「隱形大手」「暗中撥弄」，從而贏得詩意的棲居？世界如此混沌，詩意棲居又是否可能？眾生如此紛擾，到處是陷阱，自由 何在？詩人透徹瞭解當今的現實，並不絕望，就上帝「放他一馬」的機會，在人世中竟然縱情盡興，大大馳騁一番。行健在獲得諾貝爾文學獎之後，盛名之下各方的 壓力，勞累不堪，大病之後居然康復。如今又是作畫，又拍電影，又寫詩，還又建構另一種美學，不拘一格試驗，尋找各種藝術形式再創造的可能，也包括新詩體的 創造。這一切都是他透徹領悟世界之後的新成就。他的詩得大自由，正是這番馳騁極為有力的見證。
說起詩，應當承認一個基本事實：現代詩的 讀者越來越少，影響越來越微弱。箇中原因很多，也許是這世界已被俗氣的潮流所覆蓋，缺少詩意；也許是因為金錢和市場霸佔了全球，而政治的喧鬧又無孔不入， 沒有詩的位置了；也許因為小說的文體更加貼近生活，更能滿足讀者日常的需求而擠壓了詩歌。但是從詩本身而言，有一原因恐怕是當代詩歌的一種致命傷，這就是 沒有思想。換句話說，是詩人沒有足夠的智慧和思想回應當下人類生存的真實困境。我們眼前的世界現狀是：地球向物質傾斜，工具理性粉粹了傳統的價值觀，人正 在蛻變成金錢動物。面對令人不知所措的現今世界，恰恰需要哲學的回應，也需要詩的回應。
二十世紀之中，艾略特的詩所以能獨樹一幟，乃是 因為他及時地回應了人類的難堪處境，正如卡夫卡捕捉到世界的「荒誕」一樣，他捕捉到世界的「頹敗」。他發現繁華掩蓋下的「荒原」，給人間敲響了詩的警鐘。 艾略特的發現，不在於語言的技巧和詩的朦朧，而在於他的思想的透徹。他沒有落入詞句的遊戲，而是緊緊抓住時代的病症，並對世界敲響了警鐘。然而，這近幾十 年來的當代詩，不幸喪失了艾略特的真諦，落入了玩語言、玩技巧、玩辭章造句的迷魂陣之中，沒有思想，沒有感受，沒有切膚之痛，更沒有深刻的認知。語言技巧 的遊戲無法掩蓋思想的蒼白。我們看到的一些中國詩人，陷入這種詞句的遊戲，甚至言不知其所以，讓人不知道他們是否真有話要說，還是詞不達意，還是就沒有感 受。只見他們生吞活剝效仿翻譯的西方現代詩，自己的詩也近乎歐化的翻譯體，而最要命的是缺少對世界清醒的認識，自然也看不到他們對現時代人類生存困境必要 的回應。
行健的詩和中國時行的詩歌基調毫不沾邊，與當今流行的詩歌範式也全然不同。我所以喜歡讀行健的詩而且受其震撼，就因為他的詩確實有思想，又有真切的感受。可以說，他的每一行詩，都在回應這時代的困局。他詩中說的很清楚：

啊，詩
並非語言的遊戲
思想
才是語言的要義

正因為他的詩回應了東西方人類普遍的生存困境，而且沒有一句空喊，沒一句矯情，毫無造作，句句出於真情實感，所以令人止不住產生共鳴。如果說，艾略特捕 捉到的是人類世界的「頹敗」，那麼，高行健捕捉到的是人類現時代價值淪喪的「虛空」。這可是前所未有的大空虛，「一派虛無乃事物本相，只能拾點生活的碎 片」（《佳句偶得》第24節）。人的精神被錢與權所替代，而人性變得日益貪婪，政治無窮盡的喧鬧，而市場無孔不入，連文化也變成謀利的工具。這一切乃是 「真、善、美」價值大廈的倒塌。正是在這如此虛空的語境下，高行健推出〈美的葬禮〉。這首長詩開篇便叩問：

你是否知道美已經消逝？
你是否知道美已經死亡？
你是否知道美已經葬送掉？

跟隨這發人深省的叩問，「現如今　滿世界∕目光所及　鋪天蓋地∕處處是廣告∕恰如病毒　無孔不入∕每一分　每一秒∕只要一打開電腦∕堵都堵不住！∕再不 就是政治的喧鬧∕黨爭和選票∕而八卦氾濫∕媚俗加無聊∕唯獨美卻成了禁忌∕無聲無息∕了無蹤跡∕你還無法知道誰幹的勾當∕光天化日之下好生猖狂∕美就這樣 扼殺了∕湮滅了　了結了∕真令人憂傷！」可以說，句句切中這時代的病痛。

精神的貧困滿世界彌漫
這人世越來越嘈雜
人心卻一片荒涼

當今世界缺少詩意，而高行健的詩卻佈滿詩意。這種詩意既來自他對世界的清明意識，也來自他對這世界日趨虛空深深的憂傷。認知是深刻的，憂傷也是深刻的。 現今的政治都變成追逐權力的遊戲，「正義」成了應時的空話，一切都被納入市場，人性的貪婪變得如此猖狂，人間愈來愈像個大賭場——戰爭時期是屠場，和平時 代是賭場。可是誰也救不了世界，文明的歐洲連「救市」都救不了，還有什麼能耐「救世」？世界難以拯救，人性難以改造。對於這人世的虛空，高行健看得極為清 楚，因此也深深悲傷。這憂傷，便是關懷。有人說，高行健的「冷文學」缺少社會關懷，殊不知這憂傷悲天憫人，正是大關懷。這是禪宗慧能式的關懷，行健不唱救 世的高調，卻也從不避世，他冷靜審視世界，又用文學見證這個世界，在冷觀中呼喚良知，在見證中寄託希望，其詩意就在冷觀與見證之中。
高 行健因為法文好，很早就是介紹西方文化的先鋒，這是人們知道的，但少有人知道，行健的中國文化底蘊也非常深厚，不僅對儒、道、禪都有自己的一套見解，而且 對中國古詩詞很有研究。他寫的詩並不仿效西方的現代詩，而是繼承中國古詩詞的明晰和可吟可誦的樂感。樂是一切文學的發端，更是中國文學的發端。中國的 「詞」本就是可配樂的詩，漢語的四聲語調與節奏，天生具有音樂感。行健的詩一方面富有思想，一方面又富有內在情韻和外在音韻，朗誦起來琅琅上口。他不把工 夫用在辭彩的炫耀上，不故弄玄虛，而是言內心的真實之言，可以吟唱。讀了他的《靈山》，覺得他是精神流浪漢，讀他的詩集，則覺得他是個行吟的思想家。詩中 有思想，思想中有詩。正如王維：「詩中有畫，畫中有詩。」
在政治和市場的雙重壓力下，有的詩人功夫做在詩外，一味追逐權力與功名。「詩 人都說詩歌好，唯有功名忘不了」，曹雪芹的《好了歌》，可改兩個字贈予這樣的詩人。而高行健雖寫詩不多，卻是真詩人。他的人生狀態、寫作狀態是詩的狀態， 即超功利、超妄念、超越一切外部的「功夫」。十年前，我用「文學狀態」四字形容他，今天則要用「詩狀態」三字來形容他。有詩人主體的詩狀態，才有詩文體的 詩意。詩的思想，詩的真情實感，詩的自然詠歎，均與詩人的狀態相關。「詩狀態」，是高行健對現實世界的挑戰。我相信，高行健的詩，將與他的小說、他的戲 劇、他的繪畫一樣，一定會走進人的心靈，引發長久的共鳴。
劉再復

後記   高行健
這是我第一本詩集，雖然從童年起就不斷寫詩，卻極少發表。記得是一九九一年，我已在巴黎定居，應臺灣的一些詩人朋友約稿，先後在《中國時報》和《現代詩》發表過幾篇。迄今已整整二十年，這次也是在老友林載爵先生的關心和催促下才整理出這本詩集。
我不自認為詩人，儘管詩歌可以說幾乎貫串我的創作，從專為舞蹈寫的劇目《聲聲慢變奏》到劇作《周末四重奏》和歌劇《八月雪》，乃至最近的電影詩《美的葬 禮》，其文本都是詩篇。這本詩集中收錄的五篇主要作品，其一〈我說刺蝟〉，不如說是一首戲作，我稱之為現代歌謠，也因為民間歌謠現時代已經被流行歌曲取代 了。其二〈逍遙如鳥〉，原本是為電影寫的，我把我做的這種擺脫敘事結構的電影稱為電影詩。其三〈夜間行歌〉，則是我所謂的舞蹈詩劇，將詩與舞蹈和戲劇表演 結合在一起，自創的一種舞臺表演樣式。二十多年前，我還在中國的時候，曾為旅美的舞蹈家江青女士寫過一個這類的舞蹈節目，取材於宋代詞人李清照的〈聲聲 慢〉。這些作品不同戲劇舞蹈便同電影聯繫在一起，只有〈遊神與玄思〉算個例外。
我的詩都回歸口語，一聽就懂，應該說沒有一句要費心琢磨 的，哪怕我寫的時候一再修改，有的甚至改上若干年。這並非誇張，也因為我對詩歌的語言有種頗為極端的要求，得琅琅上口，甚至可以唱誦，因而首先注重的是語 感和語言的樂感。對我來說，語言得出自活人的聲音，書寫與修辭是隨後的事。換句話說，不以文害意，造成語障，這種苛求又來自我對現代漢語的反思。現代漢語 的歐化，把西方語言的語法和句法形態不加消化，生硬引入現代中文的行文，往往讀來費勁，難以聽懂。近三十年來，西方現當代文學和語言學的譯介更促使中文進 一步歐化。我反其道行之，追求的是現代漢語的通達和流暢。
我以聽覺來梳理筆下的語言，通過朗讀，是凡費解的詞句一概清除。語言的語感與 樂感超乎語法與修辭的範疇，同說這種語言的人活生生的感受密切相關。漢語的四聲，平上去入形成的抑揚頓挫，是中文語音語調的基本構成。古漢語主要以四字句 行文，《詩經》與《楚辭》正源出於此。之後的五言與七言律詩和詞曲的格律同樣建立在四聲的基礎上，進而賦予節奏的變換，更加音韻化。
白 話文為漢語引入大量的雙音和多音節詞，還有許多外來語譯成的新詞，再加上西方語言的語法和詞法的形態涌入現代漢語，中文語音語調固有的四聲似乎忽略了。我 的詩則確認四聲形成的語調與由此而來的節奏，並訴諸宣敘和詠嘆，因而便于出聲朗讀。我寫作的時候時常借鑒音樂，希望詩句富于音韻和節奏感，這也是我的詩在 語言上追求的方向。
二十世紀西方現代詩的大趨勢是結束抒情，文藝復興以來歐洲詩歌的這一深厚的傳統已經消失。從法語阿坡里奈爾宣告的超 現實主義，到英語愛略特的《荒原》的反抒情，在詩歌創作領域裡確認了現代性這一美學宗旨。詩同歌於是分家，詞與詩意也分道揚鑣，恰如造型藝術中美的消逝， 代之以形式或觀念。現如今，這現代性原本作為革新的時代性標誌，也已蛻變為空洞的美學教條，而詩意何在？對詩歌創作而言倒是個真問題。
誠然，中文詩歌自有悠久的傳統，又以詩言志和意境說為兩大分野。西方的現代詩進入漢語較之白話詩還要再晚幾十年。是中學為體還是洋為中用，這類空泛的討論 對現今的中文詩創作應該說絲毫無補。詩人們在自己的創作中自然各有追求。我的詩如果說也有個趨向的話，那就是在這商品拜物教和政治無孔不入的時代，去找尋 已經喪失了的詩意，恰如我正準備拍攝的電影詩〈美的葬禮〉，企圖通過對美的哀悼而發出呼喚：回歸人性，回到審美，於無意義中尋求含意，通過觀審喚醒良知， 希冀多少捕捉到詩意的一點蹤跡。