我聽過 巫鴻先生一次演講(臺灣大學) 有點小號大師的風範. 看張光直先生等寫他到成氣候.  巫鴻真是學者

• 作者：(美)巫鴻
• 譯者：梅玫 肖鐵 施杰等
• 出版社：生活‧讀書‧新知三聯書店
• 出版日期：2009年1

這部文集和《禮儀中的美術》都由三聯書店出版，但涵蓋的歷史時期和討論的美術作品則有早晚和性質的不同。

前者有著比較明確的歷史框架和內容的凝聚感，本集則以概念和方法為主導，所關注的是這些概念和方法之間的關系以及在闡釋歷史現象，披露歷史邏輯中的潛力。

總的說來，這些文章的目的是希望開闊美術史研究的思維，通過探索新的觀念和方法，使這個學科的內涵更為豐富和復雜。從這個角度看，每一篇文章可以說都是開放性的︰其目的不在于達到某個鐵定的結論，而是希望引出更多的思考和討論。
這部文集和《禮儀中的美術》都由三聯書店出版，但涵蓋的歷史時期和討論的美術作品則有早晚和性質的不同。“禮儀”一書所討論的對象是史前至三代的陶、玉和 青銅禮器，東周以降的墓葬藝術，以及佛教、道教美術的產生和初期發展。在為那部集子所寫的序中，我提出之所以沒有收人有關卷軸畫和其他晚近藝術形式的文 章，主要的原因在于“禮儀藝術”的特殊性質以及這種特殊性所要求的特定研究方法和解釋方式。其潛台詞是︰魏晉以後產生的以卷軸畫為大宗的“藝術家的藝術” 也有著自己的特殊性質，要求以特定的方法去研究和解釋。這後一層意思可以說是《禮儀中的美術》所安排下的伏筆，也是編輯目前這部集子的開端。

根據這個構想，本集所收的文章中確實有不少是和繪畫有關的，其他的討論對象也大略晚于前集的內容。但當我編完這部集子，回首縱覽它的內容的時候，卻又發現 其基本線索並不是時代的劃分或對藝術傳統的界說和分類，而是通過一系列相互不甚餃接的歷史實例對美術史的研究方法和解釋方法進行多元性的探討。從這個角度 說，本書的性質和《禮儀中的美術》有著很大不同。前者有著比較明確的歷史框架和內容的凝聚感，本集則以概念和方法為主導，所關注的是這些概念和方法之間的 關系以及在闡釋歷史現象、披露歷史邏輯中的潛力。

以本集中第一部分所包括的五篇文章為例，它們的題材可說是非常廣泛︰從美術史中的種種“復古”現象到不同時代對于“廢墟”的理念和表現，從傳統城市中的計 時和報時系統到中國文化中對“仙山”形象的追求，從古代的殘碑到後代金石家珍藏的拓片——這些題材並不構成任何內在的歷史聯系；之所以放在一起是因為它們 都顯示了“時間”在美術和視覺文化中的重要性。以此作為觀察和解釋的核心，這組文章對傳統美學理論中的“空間性”和“時間性”二元藝術分類提出了質疑和補 充。根據這個傳統理論，繪畫、雕塑和建築屬于空間性藝術，而音樂、舞蹈和詩歌則屬于時間性藝術。這五篇文章所證明的是，在討論和理解空間性藝術形式中，不 同類別和狀態的“時間性”常常具有極為關鍵的作用。

如“復古”是中國藝術中的一個源遠流長的機制，從三代的禮制藝術到晚近的繪畫書法不絕如縷。要理解這些持續的歷史現象，其關鍵在于發掘“古”在不同時代的 理念以及人們如何通過視覺語言把這種理念化為藝術。“廢墟”的觀念也以線性歷史時態為主軸，但與其重新發掘或想象性地締造消失了的古代，對廢墟殘缺美的表 現意在賦予歷史遺跡以新的生命，使“記憶”成為現下文化的有機組成部分。類似的歷史時間性也隱含在石刻拓片這種藝術形式中，因為它與古代碑銘的關系總是以 二者的相對歷史位置來斷定，從這種相對位置中誕生出整整一門“碑帖鑒定”的學問。與這種後延的歷史時間性相反，中國美術中的無數“仙山”形象則體現了一種 對終極時間的前瞻式尋求，其目的在于克服歷史時間的局限，以至獲得永恆。因此藝術對時間的表現可以具有多種維度，既可以向前後延伸也可以與時俱進。作為與 時俱進的模式，古代城市中的報時系統每日每時地控制著城市空間的開合貫當這個報時系統消失，傳統的城市空間運作也不復存在。

本集第二部分稱為“觀念的再現”，其中所收的另五篇文章均提出了與特殊美術或美術史現象有關的觀念，並以此為契機解釋與之有關的美術和美術史現象。同時， 這些文章也試圖擴展美術史研究中的“觀念”的含義。一類觀念明顯產生于現代美術史的解釋系統，往往受到跨學科、跨地域學術交流的啟發。比如《東亞墓葬藝術 反思》這篇文章從“空間性”、“物質性”和“時間性”三個角度交互考察東亞墓葬的一些基本特質。文章的副題——“一個方法論的提案”——指示出這種觀念性 的思考與對墓葬美術更為歷史性的研究的區別。與此類似，《畫屏︰空間、媒材和主題的互動》一文引進多種現代美術史中的分析觀念，如“體”、“面”、“建築 性空間”、“繪畫性空間”、“幻視”、“性別空間”等等，通過對“畫屏”這種繪畫媒介的分析體現出這些觀念在美術史研究中的潛在作用。