譯者序　　
　　擅於豎琴的奧菲斯(Orpheus)，在羅馬詩人奧維德（PubliysOvidusNaso,43–17B．C．，簡稱Ovid）
　　《蛻變》(Metamorphoseon)一書裡有如下一段永恆的故事：
　 　奧菲斯，這個日神阿波羅的兒子，他的音樂可以使萬物著魔，可以使無生界起舞，可以使生物界入眠。他和優麗狄斯(Eurydice)結婚後，正在沉入甜蜜 的律動的時候，妻子被一條毒蛇咬傷中毒身亡，奧菲斯傷痛之餘，決定下臨地府，以其強烈動人的音樂，要讓優麗狄斯起死回生，帶她重返人間。他哀傷的音樂果然 打動了地府的神祇，允許他把優麗狄斯帶回去，但有一個條件，就是讓優麗狄斯跟隨在他後面，但在他重見光明之前，不許他回頭看他妻子是否跟隨著他，奧菲斯快 到地獄出口的時候，終於忍不住內心澎湃的欲望，他轉過頭，驚鴻一瞥，美麗的優麗狄斯隨即消失……
　　其後，這雙重的死亡使奧菲斯駭然如石化，傷痛至骨肉相錯..他豎琴的樂音創造了眾樹……他的肉身分化，解體為自然事物，各自發聲歌唱……
導讀
《眾樹歌唱》增訂版導讀　柯慶明
　 　梁啟超提倡新小說，胡適提倡新文學之際，他們心目中都以西洋的近代文學為典範；他們相信其中所顯現的近代世界的生活感知，足以引領在文明上落後的中國， 至少在精神意識上，能夠更加快速的進入近現代的文明境域。但是當胡適在〈建設的文學革命論〉，主張應該：「趕緊多多的繙譯西洋的文學名著，做我們的模 範。」時，他並沒有明白意識到：如何繙譯？繙譯是採直譯？意譯？繙譯的語言風格，作品的形式、結構等等的問題。
　　但對大多數的寫作者而 言，若他們透過譯作來學習，則他們的「模範」，其實並不是「西洋的文學名著」本身，他們學習的並不僅是原作的主題思維，經驗歷程，同時更是譯作呈現的語言 質地、結構形式與美感情趣所形成的整體藝術風格。即使譯者盡力求取其譯作趨近原作，譯作仍是與原作不同：不同的文化傳統，歷史經驗與語言情韻所形成的獨特 語言表現與接受體驗等等，都使得兩種語言之間必然有著無法完全跨越的鴻溝；更重要的，即使不談譯作必然是建立在對原作的特殊解讀、詮釋之上，因而未必能夠 精準或全面的掌握原作的多層、多方的意涵與素質；譯者個人的生存情境與才性學識，亦自有其積習而成的特殊語言風格，這自為原作者所不知；但卻成了譯作的讀 者所直接經驗的對象。因而，當嚴復以「信、達、雅」三者討論譯事：「信」固然是力求不誤讀、不扭曲，所以區別「繙譯」與「創作」的基本要求，但「達」、 「雅」之間，其實反映的卻是譯者對自身文字風格的斟酌與考量。
　因而新文學的「模範」其實是眾多的西洋文學的「譯作」，它本身有因襲、有創 造，但卻都成了別人學習的典範。因而說：這些繙譯創造了新文學的作品形式與內容意識，或許亦不為過。就以作品形式而言，在諸多的嘗試之餘，小說或許採取了 「減法」，減去了章回的回目與回內呼應對仗回目的故事結構，減去了說話人的口吻與論說，以至引詩、評點等傳統舊習。詩則顯然在放棄了以中國舊詩體之「以中 詩譯西詩」的嘗試後，（少時曾見分別以五言、七言、樂府與楚騷等舊體詩繙譯Samuel Taylor Coleridge的The Rime of the Ancient Mariner的合集，此書已無法尋索，僅記得楚騷體的譯者就是胡適），採取了加法：分行、分節。漸以白話繙譯詩意，但仍力求押韻、節與節之句數一致，更 要求字數，或調整句內的音節，至少是音節數的勻整等等……這種各類音律的考量，都曾有多方嘗試，它們未必形成通用的體式；但分行、分節，語句詩意之跨行連 結，形成戲劇性的對比……則已了新詩以至現代詩的通用表現形式。
　　在二十世紀六○ ~ 七○年代，這樣的譯詩除了散見各種文學期刊與詩刊，編成選集較容易見到的計有覃子豪譯的《法蘭西詩選》、林以亮編選張愛玲等譯的《美國詩選》、李魁賢譯的 《德國現代詩選》以及葉維廉先生的這本《眾樹歌唱：歐洲、拉丁美洲現代詩選》。這本譯詩選的重要，不僅在於它不再受限於各別的國家，亦不再專注於追溯其各 別國家的傳統，反而反映了一個廣大的橫切面，由歐洲的法、德、義大利、西班牙、希臘，而及於文學光芒日益影響世界，拉丁美洲的墨西哥、阿根廷。
　 　這裡選譯的十六位詩人，或為現代詩的經典人物如里爾克；或為超現實主義的創立者保羅．艾呂雅、參與者杭內．夏爾、接近者亨利．米修，以至受其影響的保 羅．策蘭，因而我們處處可以見到超現實主義的特別思維與風格。選集中的詩人，或者投身西班牙內戰，經歷一次、二次世界大戰，或受納粹與法西斯迫害，或參加 地下抗暴。其他的詩人，則或曾周遊世界各大洲；拉丁美洲的詩人除了歐洲的經驗之外，亦對中華文化有所認知與嚮往：基本都是經歷過極端的「邊際情境」 (Boundary Situations)或精神早具跨越文化之視境的重要現代詩人。
　　他們之中：聖約翰．濮斯、喬治．塞菲里斯、尤 真．孟德耒、奧他維奧．百師為諾貝爾獎得主；法國的杜．布舍獲國家詩大獎，義大利的恩格烈第得過美國奧卡荷馬大學的國外詩大獎，他們大抵都有跨洲的經歷或 聲譽。同時，使得這本譯詩選更具溫馨情韻的則是選譯者本人，曾與伊夫．龐內法有一面之緣；而與浩海．歸岸、包赫時、奧他維奧．百師熟識，是情深意摯的詩文 交，而與喬治．塞菲里斯會面時，塞氏即表示「我要知道你」，因為期待譯者的翻譯。
　　這本譯詩選的重要性，亦在所選詩人雖然不少，但卻呈現了一種對於國人較為陌生的現代詩學，它們的介紹，除了直接譯出的〈龐內法談他的詩〉：
　　所謂詩的經驗，也正是要拒絕這種觀世界的方法，（按：即前文所謂出以分析、下界義者），在這種方法下，現實的真象都被縮減為一些概念。……
　　詩的意向，和其他的意識形態所不同的，是要從「界義」、「描述」那類行為中抽出存在諸相和事物（它們在「界義」和「描述」中被肢解了），然後再還給它們適切的身分……還給它們「一貫性」，還給它們「現身」。
　 　現實的真象必須是「隱而不可見」：這是開向那繼續不斷的表象的沉淵境界，但同時這也是隱藏的表象的沉淵境界。你再不照相，另一個東西抓住你的注意力，但 可見的事物並未被抹去；它自它自己中解放出來。…唯有詩才能保有這種不落形而盡得相之妙的表達，而同時知道如何去記著它，因為要喚起的那看不見的鳥，而非 禽學的鳥，如馬拉梅所寫的：
　　……詩的意趣不在世界本身的形相，而在這天地演變成的境界，詩只寫「現身」──或「缺席」。
　　或者一再見諸譯者對於詩人之介紹，如論介里爾克：
　　「物象詩」，物象、物體是具體入微的，藝術的物象（即美感對象）應該更具體入微，應該沒有一絲意外的痕跡，是一個獨立獨特的存在。
　　是對時間與永恆、生與死、藝術之為藝術與一般的事物之間的冥思，往往沉入事情核心的最內裡發音，即使哲理的也是抒情的，澄明而綿密幽遠。
　　於是我們可以在他的譯詩中看到：
　　花的筋絡一一打開
　　秋牡丹整個草原的早晨
　　直到洪亮天空複音的光
　　傾瀉在她的懷抱
　　以及：
　　有另一種呼吸歌唱真理
　　一種不沾事物的呼吸，神震響，風騰起
　　〈奧菲斯十四行〉
　　譯者論介亨利．米修：「他的詩和畫都表達了一個被逐向絕境下的危異境界：異人、異獸、異狀、異境。」於是我們在譯詩看到：
　　我一有空就教雕像走路。由於他拖了太久太久沒有動了，真不容易教。……
　　就因為這個原因我自己開始不能走動，被僵硬所征服，我的勁勢受到影響，被咒語鎮住的身體驚嚇了我而再不能帶我到任何地方。
　　〈雕像與我〉
　　譯者論介杭內．夏爾：「他用一種急迫而簡潔的語言，嚴謹而爆放，帶出戰爭緊張中的一種人性躍騰的抒情詩」，「他的詩直入我們心中的話，他在戰爭的中心為我們同時呈現我們的痛苦我們的存有……」，譯詩中我們看到：
　　鳥兒耕土
　　蛇撒種
　　充實的死亡
　　歌頌收割
　　〈閃電勝利〉
　　你對你的愛憤怒。想那永遠不會建造的完美的房子。深淵什麼時候收割？但你已經張開雄獅的眼睛。你想已看見了美在黑色的薰衣草上馳過……
　　〈我入住痛苦〉
　　譯者評介聖約翰．濮斯：「對地理地質的各種物象，各種種族各種人物都深切關懷，它們一一在大幅度的空間的延展中分別出現，復溶入萬物共生共行的律動裡。」譯詩中我們讀到：
　　噢風，溢沒我之生，讓我恩惠及於廣大學生之競技場！正午之標槍在歡樂之門前顫索。虛空之鼓拜伏於光之蘆笛。重洋之四方踏著死玫瑰之重量，〈而你們，海……〉
　　貧白的天空攙淡著大地之遺忘與黑麥田……白鳥汙漬著高牆之脊。
　　晾漂衣衫支柱之港，垃圾車於淺水湖沿岸，於灰土與黑炭柱頂線盤。
　　〈高矗的城市燃焰於太陽沿海之濱……〉
　　正午，它的紅獅，它的饑饉，與及海之年升溢過海洋之桌上……
　　──何種黑色染血之女子越過狂暴之砂礫，途經事物之消逸？
　　〈正午，它的紅獅，它的饑饉……〉
　　譯者論介杜．布舍：「他的詩彷彿像文字從白紙上躍起，爆放，字與字之間，文法和語法都虛幻，因而意義閃縮不定，有一種原生的刻正發生的現在性，讓我們在顯赫存有的事物間，感到一種既實在而又異乎尋常的一種激盪。」在譯詩中我們看到：
　　在擠迫的大地我繼續燃燒，空氣窒息我們致死，我們無法再辨認牆。突然間，我占有廣在你前面的空虛。
　　〈冰河〉
　　一張龐大的白色的書在蹂躪的光裡悸動直至我們大家更為接近。
　　〈白色的馬達〉
　　譯者論介伊夫．龐內法：「他的詩可以說是經驗的一種特別的結構，使人從無中把握著有，從否定中把握著生命的不可言傳處。」在譯詩中我們讀到：
　　你願為我建造何等的樓房，
　　當火來臨時那是什麼黑色的書寫？
　　〈一聲音〉
　　啊致命的季節，
　　啊裸裎如刀的泥土！
　　那時我在期待著夏季，
　　誰已從舊血灘中攫走這匕首？
　　〈杜茀說〉
　　語字是些符咒和禱詞，
　　一如小火突在夜間顯現，
　　或如貧家中桌上的閃光，
　　那寂然之心除了這些復有何求？
　　〈願有一地備給遠道來客〉
　　譯者引介尤真．孟德耒：「孟德耒的詩呈現在明澈性與無情殘暴之間的衝突，其間流露出來純粹的愛的情感。」在譯詩中我們讀到：
　　正午時歇息，淡然入神的
　　緊靠著灼燒的花園的牆
　　在荊棘和枝椏間聽
　　黑鳥的戛戛，蛇的騷動
　　〈正午時歇息〉
　　你的語字，垂死的鯔魚的鱗
　　閃著一條雨後的虹
　　〈唐娜〉
　　走在母性的斜坡上
　　如蛋殼在泥沼中
　　光影之間一些生命的碎屑
　　〈雨中〉
　　譯者論介恩格烈第：「他深信文字的魔術潛能，詩人是神祕經驗秘密的保護者，手法上，要給文字最大的放射性，格言式的獨立性。詩最終的目的是關於存在的終極意義，關於生命的神祕。」在譯詩中我們讀到：

　　這種孤獨的轉呀轉
　　電車線的不定的影子
　　在濕瀝瀝的瀝青上
　　〈無聊〉
　　橄欖葉小心翼翼的簌音
　　將隨時驚醒催眠狀態中的
　　蝴蝶
　　〈大地〉
　　被殺死的
　　切齒的
　　一排牙
　　裸向滿月
　　〈守著死〉

譯者論介保羅．策蘭：「詩句多為破裂的語法，用極端的極限的方式呈現破碎的世界，把死寂化作語字，通過怖人的沉默，通過謀殺話語千萬種黑暗和答案的失落，找出能抗拒失落的語言。」譯詩中我們讀到：

　　從我手中出來秋天吃自己的葉子：我們是朋友。
　　我們從核中敲出時間並教它如何行進：時間回到殼中。
　　〈花冠〉

　　深怨如金色的話語，夜開始
　　我們吃無言的蘋果
　　〈深晚〉

譯者論介包赫時：「包赫時的哲學的冥想和獨白很玄奇，說話的方式轉折妙異。」譯詩中我們讀到：

　　穿過玻璃，灰色的玻璃，夜
　　隱退，一大堆龐然的典籍
　　投著陡然的影子在陰森的桌面
　　其間，必然有一本我們從未讀過
　　〈界〉

譯者論介奧他維奧．百師：「對於現代世界的破碎的形象所作的一種憤怒及冥思，而把宇宙的秩序及自由的追索交託與文字藝術的建造。」譯詩中我們讀到：
　　光展覽，打開它的名字的扇
　　這裡是歌唱的種子，像一棵樹
　　這裡是風與風中美麗的名字
　　〈頌詩的種子〉
　　一個破碎的石像，
　　光咀嚼著的廊柱，
　　廢墟在生命中死的世界裡活起來。
　　〈廢墟裡的讚歌〉
　 　筆者所以不憚筆勞，作了上述的引述與節取，並不在證明那些精簡的論介與選例之一致或者尚有論述的空間；主要是一方面要呈示這些詩人雖然生存的時空、性 情、關懷、信念主張各異，但誠如保羅．策蘭所說的：「我跟著我的整個存在走向語言」，他們的詩往往企圖藉用語言的突破常軌來表現其個人深沉的存在覺知，來 面對這充滿暴虐、充滿破碎、充滿荒謬或者是過於繁複，以至無法整全掌握的現代世界。於是「冥思玄奇，說話的方式轉折妙異」就成了他們共同的特色，即使未以 此方式論介的詩人，亦多有此類表現：
　　她嘴巴的扇子，她眼睛的反光
　　只有我可以講講它們
　　我是唯一被空鏡包圍的人
　　保羅．艾呂雅〈萬代之唯一〉
　　睡眠像一棵樹把你裹在綠葉裡
　　你呼吸著，像一棵樹，在靜謐的光中
　　在透明的春天裡，我凝望著你的形體：
　　喬治．塞菲里斯〈神話與歷史．十五〉
　　碧藍裡
　　一岸黑鳥
　　鳴叫，拍翅，駐足在
　　一棵死硬的白楊上
　　安東尼歐．馬札鐸〈碧藍裡〉
　　馬群。
　　緩慢的離去，踏著空氣
　　他們正欲飛翔？
　　浩海．歸岸〈空氣裡的馬群〉
　 　這些詩人們或者經營深具象徵意涵的景象，或者將隱喻當成實物，加以描寫，讓它們行動，發生戲劇性的關連與張力，因而為我們開啟了表象內裡，一個更加豐富 更加鮮活，甚至更加心痛更加憤怒的另具「真意」的世界底蘊。行裡、行間驟然的轉折，所拉開的想像空間，以及形成的戲劇性張力，不僅令我們驚異，更是引我們 進入冥思其意理，以及深切同情其所揭現之人性困境的關鍵。因而，這本譯詩選無形中亦在示範超現實主義後，一種「現代詩」常見之結構詩語的獨特思維方式。這 種結構詩語的思維方式，也就是一種特殊的「詩」的思維，無疑是非常具有表現力，即使脫離了全詩的脈絡，即使透過了繙譯的文字，依然讓我們感受「詩意」盎 然，足以低迴玩味。
　　由前文所分別節引的詩例，它們其實未必真正顯示每位詩人的風格特質，反而是足以藉此展示這種「轉折妙異」詩思的普遍，甚至亦可見於古希臘僅次於荷馬的卡閔拿．艾克伊樂柯：
　　他們的生命
　　被握著
　　在浪濤的雙臂裡
　　〈斷片．18〉
　　烏鴉如此耽於逸樂
　　附近岩石上的釣魚郎
　　抖抖羽毛然後飛去
　　〈斷片．20〉
　 　這不但顯示譯詩掌握了這類詩作，詩心的機杼與詩歌情韻之所在，正為我們可以登上詩人心靈之廣廈大殿奠下了基石或階梯。因而正如所謂「試金石」的理論，我 們完全可以藉此窺見譯詩自身，不論就詩語的質地，詩歌的結構，以及詩歌的整體風格，作為藝術創造上的成功。本書附錄的王家新論文雖然著重在討論「詩歌翻 譯」，其實重要的是他們那一批大陸詩人，由此找到了學習構作現代詩的「典範」，不論是在詩思上，在詩語上，以及這些國際詩壇的巨擘們所展示的無窮豐美、廣 大而深刻的精神上，都成了啟發他們創作的泉源。
　　本書在一九七六初版之際，一方面《六十年代詩選》、《七十年代詩選》已然風行；《八十年 代詩選》亦於是年出版；因而臺灣詩壇或許因為早有「典範」或已然經歷「典律」的轉移，（所以張漢良《八十年代詩選》導論中強調該選的特色之一是田園模式 (Pastoralism)的各種變奏），尤其本書當時是由深具官方色彩的黎明文化事業公司出版，或多或少亦影響了現代詩的愛好者或年輕詩人的注目。這本 譯詩選在臺灣詩壇的影響如何，由於文獻不足，難以估計。但這本詩選能激發那麼多畫壇名家的靈感，來為這些詩作繪製插畫，甚至在三十餘年之後，仍要求重新繪 製，甚至由黑白而彩色。我們除了感激如今皆已成為藝壇名宿畫者的繼續授權與重新創作，這件事亦無形中證明了這些譯詩在藝術上堅如鑽石般的非凡成就。我一向 認為文藝「接受」的最高形態是能夠受到激發而轉以其他語言、形式或媒介而作「再創作」的表現。由這些畫作所呈現的深刻、豐盈、充滿了玄思與創意的景象，而 它們的依據其實只是這些譯詩！更是加強了我們深覺應當將本書重行增訂出版的信念。我們相信，不論在認識這些卓越現代詩名家的廣袤精神世界，或是熟悉現代的 詩思構作，以其詩語表現為研習的「典範」上，這本譯詩選都是一部極為重要而不可多得的「經典」。
　　民國百年清明於臺大國青三○五研究室