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• Hardcover: 274 pages
• Publisher: Princeton University Press; 1st edition (December 1969)
• Language: English

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中国无声电影
本书收入有关中国无声电影的各类文献资料509篇，并附有有关人物照、剧照近百幅，是一本大型文献史料图书。

作者: 中国电影资料馆 编
出版社: 中国电影出版社
副标题: 中国电影文献资料丛书
出版年: 1996年


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---- 默片時代的聲音：中國無聲電影時代 (http://www.wansongpu.com/bbs/dispbbs.asp?boardid=10&id=57020)

--作者：塵飛揚
--發佈時間：2008/6/20 17:21:00 --默片時代的聲音：中國無聲電影時代 轉自：學術中國 中國無聲電影在中國大約存在了三十多年（1905 ---1936）。1905年，北京的豐泰照相館攝製了戲劇紀錄片<<定軍山> > ，此為中國第一部無聲電影。但直至1909年，才有第二部無聲電影問世；1930年，中國第一部有聲電影<<歌女紅牡丹> >在上海誕生，但直至1936年，無聲片的大批量商業製作方告結束。中國無聲電影誕生的艱難和謝幕的遲緩，表明了電影作為一種全新的藝術形式在中國所面臨的嚴酷的現實限制和電影從業者執著的理念訴求。正是“嚴酷的現實限制”和“執著的理念訴求”所構成的張力，驅動中國無聲電影試圖在沉默的銀幕世界發出期待社會反響的“無聲之音” 。這是一種在資金、市場、受眾趣味限制和啟蒙狂飆、政治牽引、社會期待夾擊下的默片時代的聲音。在這種聲音裡，我們聽到的是中國無聲電影在過度負重和壓抑之下的嘆息。 一、強勢的啟蒙話語代默片“立言” 雖然早在1905年中國的第一部無聲電影即已誕生，但真正形成具規模的商業製作則遲至二十世紀二十年代。1911年，中國的帝制被推翻；1919年，一批受西方啟蒙思想影響的中國知識分子掀起聲勢浩大的“新文化運動” ，帝制時期的道德規範和價值理念都被視為壓抑人性的因素而遭唾棄。在二十世紀二十年代的中國，改造社會、謀求觀念進步的呼聲已成為思想文化界的主流話語。欣逢“新文化運動”的高漲，中國無聲電影自然想極力加入這場文化狂歡的合唱。不幸的是它先天不足，一出生便得了失語症。那種滿懷壯志但又喑啞乏語的無奈，唯有身負社會理想的電影藝術家們體會得最為深切，他們不得不徒手上陣，在銀幕之外發表一系列熱情似火的言論，聊以慰藉挺身“新文化運動”的衝動。以商業為取向的各個電影製作公司，也紛紛順應社會風氣，無不以改造社會、促進觀念進步自許，以期招徠觀眾，籠絡民心，搶占市場。而當時的中國文化界，同樣期待無聲電影成為改造社會的利器。於是，電影作為一種教化的工具，幾平得到全社會的認同，電影藝術家們似乎忘記了電影所具有的獨立的藝術價值，而電影製作公司似乎也忘記了電影的商業性。電影的社會功能被無限地誇大著。 二十世紀二十年代，在中國的各大城市，電影製作公司紛紛設立。這些電影公司在其創辦之初，往往在當時的電影雜誌或本公司出品的處女作宣傳特刊上發表各自的宣言，表明其創辦宗旨。這些宣言無不把改造社會、教化民眾作為其第一要務。如商務印書館活動影戲部宣言∶“吾人應當辨別影片的內容，是否可以引起國民的良善性，是否可以矯正一般的壞風俗；果然能夠，我們便當借影戲為教育的一大助手了” （ <<電影雜誌> > 1924年第3期）。“天一公司”宣言∶“今日的電影，不僅是一件純粹的娛樂品，而且是做了文化的前線上一位衝鋒的戰士了！” （<<中國電影年鑑> > ，1934年）“聯華影業製片印刷有限公司”宣言，電影的功能在“寓教育之助益於民眾娛樂中。改良風化，箴砭社會，厥功甚偉” （<<影戲雜誌> > ，1930年第1卷第9期）。 與電影公司成立相伴生的是眾多電影刊物在二十世紀二十年代的創刊。這些刊物更是在發到辭中極力倡導電影的教化功能。如“二十世紀之電影事業，儼然成為一種勢力，足以改良社會習慣，增進人民智識，堪與教育並行，其功效至為顯著” （<<電影周刊> > > ，1921年第1號）。“我們相信中國的國民性是一種頹唐衰朽，冷酷無情的國民性。這種國民性在現代有根本改革的必要。銀幕藝術是革改這種國民性的一種工具，而且是比任何種藝術還要具體而且普遍的工具” （<<銀幕評論> > ，1926年第1卷第1號）。在一片電影教化論的呼聲中，電影的功能日益被誇大，如“影劇是普渡眾生脫離悲痛煩悶之境而至實在樂土的慈航” （<<電影雜誌> > 1924年創刊號），“影戲事業，為吾中華民國當今第一偉大之新實業，補助社會教育，宣揚古國文化，提倡高尚娛樂，挽回狂瀾漏卮，激增愛國熱情，日增月盛，舉國若狂，前仆後繼，努力於此事業者以萬計，其功作其使命之重要，可以概見” （<<中華影業年鑑> >創刊號，1927年）。而在受眾方面，當然也有人不忘記電影的娛樂功能，但娛樂功能往往被視為次要，如“多看一次電影，多增一分智識，娛樂尤在其次也” （<<電影周刊> > ，1924年第8期），電影似乎僅是社會教育的工具，“無論教育有多少偉大的目的，影戲都可以抓得上” （長城公司特刊<<浪女窮途> > ，1927年） ，“電影實在是個社會的導師，負有社會教育的最大的責任的” （<<銀星> > ，1927年第12期）。更有人把電影提到國家及民族命運所繫的高度，“它能導社會於純樸高尚，發揚民族精神，鞏固國家基礎。但反面講，同時它也能陷社會於奢靡淫逸，辱國羞邦，充其極，能使亡國滅族” （<<銀星> > ，1927年第12期）。 在強勢的啟蒙話語支配下，中國無聲電影負上了過多的重任，而社會對它也產生了過高的期待。但是，中國無聲電影果真一如自許和社會期待，在中國的“新文化運動”中扮演衝鋒陷陣的戰士、社會教化的導師、救國救民的仁人的角色？在種種激越萬千的光榮與夢想之中，誰能預料到它將面臨的荊棘與陷阱？

















--作者：塵飛揚
--發佈時間：2008/6/20 17:22:00 -- 二、資金、受眾趣味及市場效應制約下的低吟淺唱 興起於中國“新文化運動”狂飆之中的無聲電影並沒有因此一路高歌，相反，電影作為一種受制於資本和市場的文化產業，在民族資本幼稚和受眾趣味低下的雙重製約下，不得不向市場稱臣，不得不在銀幕內發出低吟淺唱的嘆息。以至中國“新文化運動”的領袖人物胡適悲憤地說，在“新文化運動”的影響之下，“戲劇與長篇小說的成績最壞” （胡適<<文學與革命> > ）。而曾直接參與中國無聲電影左翼運動的柯靈，更是在晚年撰文批評道∶“在所有的姐妹藝術中，電影受新文化運動洗禮最晚。新文化運動發軔以後，有十年以上的時間，電影領域基本上處於新文化運動的絕緣狀態” （<<中國電影研究> >第1輯，香港中國電影學會，1983年）。 雖然中國無聲電影誕生於1905年，但完全由中國人投資拍攝電影事實上遲至1918年，即上海商務印書館活動影戲部的創建。其原因在於資金缺乏，難以獨立發展民族電影工業。1923年，明星影片公司拍攝的“孤兒救祖記”獲得了巨大的商業利潤，由此刺激了眾多投資者的積極性。據統計，1925年前後，在中國各大城市共出現過170多家電影製作公司，其中上海佔140多家。這些公司大多為小本經營，一旦流動資金告急，只能完全聽命於市場，進而展開殘酷的商業競爭，此直接導致​​1927至1931年間完全以商業為取向的低投入快出品的“古裝片” 、“神怪片” 、“武俠片”的極度氾濫，電影從業者們原先許下的豪言壯語，也已煙消雲散。以至於國民政府內政部、教育部屬下的電影檢查委員會不得不在1931年頒布禁拍武俠神怪片的通令。1931年，中國的電影製作公司銳減至20家。 由惡性的商業競爭而導致影片的粗製濫造，固然與電影製作公司資本弱小有關，但與中國無聲電影受眾趣味的低下也不無關係。在二十世紀二、三十年代的中國，民眾的平均識字率僅為百分之五，更嚴重的是，中國的社會精英對國產片不屑一顧，紛紛以觀看外國影片為時尚。如被譽為“民族脊梁”的中國現代文學巨匠魯迅，其在1916至1936年間共觀看過149部電影，其中美國電影佔127部，中國電影僅佔4部（<<魯迅與電影> > ，中國電影出版社，1981年）。其原因之一是，中國各大城市的豪華影院皆由外國人投資興建，並且只能放映外國影片。據統計，1926年，中國共有影院156座，其中由中國人開設的僅11座；1896至1937年，在中國發行的外國影片共達5058部，遠遠超過中國的無聲電影出品數量。當時，由中國人投資經營的影院大多設備簡陋，上流社會不願涉足，只能吸引下層民眾，而以數百年來在中國下層社會流播極廣的武俠、神怪故事為題材的低俗電影自然最受歡迎。另一方面，在殘酷的商業競爭中，各電影公司紛紛向東南亞進軍，因為那里居住有大量的華僑，而他們大多是文化程度低下的勞工，與中國無聲電影國內觀眾的趣味並無二致。中國無聲電影為求生存，不得不日趨庸俗化，由此引發出一場“電影是不是一門藝術的辯論。 在二十世紀二十年代之前，中國無聲電影大多屬於滑稽片，其放映場所並非專業的影劇院，而是附設於遊樂場或馬戲團的大棚內。所以，電影在民眾的眼裡並無藝術性可言。1925年前後，一批受“新文化運動”影響的文藝家和曾留學西方專攻電影的知識分子歸國轉入電影界，他們開始提出“為人生而藝術” 、“提倡藝術，宣揚文化”的口號，參與製作了一批具有電影藝術手段和表現技巧的中國早期的無聲電影。其留給觀眾的印像是，所謂“藝術性”的電影，就是製作認真的電影。隨著市場競爭的加劇，製作精良的電影已難尋踪跡，但這並不妨礙電影公司繼續以“藝術”為幌子招徠觀眾。“近來，藝術藝術的一片聲浪，充溢於上海的電影界，製片公司攝畢一部影片，必冠以藝術的影片之美銜，一若不是這麼做法，不足以顯示其片成績之優良，而逗起閱者的注意力，購片商也以藝術片為唯一的需要” （友聯公司特刊第3期<<兒女英雄號> > ，1927年）。而低趣味的觀眾事實上並不需要藝術片。當時極具影響力的編劇鄭正秋就不無感嘆道∶“今之大多數觀眾……歡迎火爆，不喜冷雋，於是作劇者，亦偏重劇烈之事實，如殺人放火，窮凶極惡之徒，常為觀眾所見之於銀幕，善者極善，惡者極惡，而善有善報，惡有惡報，又為千篇一律之劇規，蓋不如是，即不能使觀眾大快人心，不如是即不合觀眾眼光也，其描寫者是否真的人生觀，是否社會上真有其人其事，則非觀眾之所問矣” （明星公司特刊第3期<<上海一婦人> >號，1925年）。鑑於中國無聲電影的當時情狀，人們開始質疑電影的藝術性。“影戲是不是一種藝術，在今日還是爭論未決的問題” （大華百合公司<<探親家> >特刊，1926年），“近來常有人說，電影是一種藝術，這實在是一句很不妥當甚至錯誤的話。這正如把文字叫做文學一樣地錯誤……電影正和文字一樣，同是表達意念行為的工具……電影本身，我們可以明白完全不是藝術，所以，現今一般人把電影當作藝術，即使不是完全不對，至少也有一半的錯誤” （神州公司特刊第3期<<難為了妹妹> > ，1926年）。 原先以濟世救民自命的中國無聲電影，在短短的十年間，就淪落到連自身的合法身份也廣受質疑的境地，這不能不說是中國無聲電影的悲哀。然而，“國家不幸影家幸” 。1931年9月18日，日本入侵中國的槍聲，把中國無聲電影從萎靡不振的狀態中超撥出來。














--作者：塵飛揚
--發佈時間：2008/6/20 17:25:00 -- 三、無聲的銀幕，有聲的喉舌 繼中國東北及華北淪陷之後，1932年1月28日，日本入侵中國無聲電影的大本營上海。當時，許多導演深有同感地說，“中國已不堪破壞” ，“反帝是大任務” ，“九一八的砲聲轟醒了我” ，“九一八震撼了沉夢” 。從1932年下半年起，中國無聲電影的創作者們基本上放棄了此前從神怪武俠傳奇中取材的趨向，轉而面對國家與民族危機的現實，“給民眾一些興奮，代民眾呼喊……給民眾一些慰藉” （“1932年中國電影的總結賬與1933年的新期望”，<<現代電影> >第1期，1933年）。1932至1934年間，共有40多家電影公司製作了200多部以激發民眾抗日救國為宗旨的無聲影片。1932年因此被稱為中國電影“轉變年” 。 在全民抗戰的熱潮中，中國共產黨與國民黨的鬥爭也同時進行。中共認為電影可以在號召民族抗日的旗幟下有效地動員民眾的革命意識，於是成立左翼戲劇家聯盟，鼓勵左翼劇作家加入電影公司，擔任編劇或導演。此外還成立電影評論小組，在上海的各電影雜誌發錶帶有濃烈的無產階級革命意識的影評。他們宣稱，必鬚髮動中國電影界的無產階級電影運動，與布爾喬亞及封建的傾向鬥爭（<<中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領> > ，<<文學導報> > 1卷6、7期合刊， 1931年），認為此前的中國無聲電影完全是畸形的，“失去其所有的意義” ，因為其只著眼於都市中的上層階級矯情沉迷的生活。左翼電影人士呼籲“新英雄主義的影劇” ，“能衝進民眾，能掀起無數波瀾，把反抗奮鬥的精神，灌注到民眾身上心中。用全副的精神，去和環境反抗……了解覺悟自己所受的苦悶與壓抑……使懦弱而又糊塗的民眾在生活上尋覓新的東西，痛快地生，痛快地死”[出處不明] ，他們主張文藝是大眾的，為大眾的，關於大眾的。1933年2月，左翼電影人士進一步成立中國電影文化協會，聲稱電影“應把握著新的意識，以趨向新的觀點，而完成它在這新的時代中的任務” ，“藝術是宣傳，而電影更是宣傳的藝術” （“中國電影之路” ，<<明星月報> >第1卷第1期，1933年5月）。所謂“新的意識”即指階級鬥爭和無產階級革命意識，而把電影認作“宣傳的藝木” ，則完全把電影視為革命宣傳的工具並犧牲電影的獨立品格。在左翼電影人士的推動下，這一時期的中國無聲電影刻意迴避對有閒階級生活的描寫，而極力將農村生活的實景搬上銀幕。但他們往往僅從概念出發，誇大階級衝突和革命的主題，缺乏真實可信的細節，可謂注重“意識” ，忽視“技巧” 。這既是他們的電影創作主張，也是他們的電影批評立場。由於左翼影評人士是當時上海各影評刊物的主要作者或主持者，他們事實上已成為一股左右影壇輿論的力量，結果導致許多“聰明的前進的從業者諸君，已深深地知道怎樣的出品才是批評者不會指摘的” （“從意識的批判到技術的檢討” ，<<現代電影> >創刊號，1933年）。 夏衍作為中國左翼電影運動的領導人，已經意識到左翼電影中偏激的革命情緒的弊端。他說∶“革命與反革命的對描，富人與窮人生活的映照，在教育的意味上固然重要，但活潑的，更擴大的，向社會生活的各方面，攝製有關於社會的題材，給觀眾一種啟示，一樣地不可少” ，“若果因為某一部電影裡，沒有工人以及前進青年的面影，沒有窮富生活的對描，便無條件地否認這樣事實的存在，抹煞它的教育意義，這對於整個電影文化的進展，是有著很大的妨礙的。在電影界從劇本作者一直到影評家，必須突破這局限於狹隘的題材的路” （<<晨報.每日電影> > ，1933年5月25日）。左翼電影的簡單化和意識形態化當然也受到其陣營之外的電影人士的批評與抵制。才華橫溢的年輕導演蔡楚生曾這樣批評左翼電影創作∶“自從1932年發生了電影內容的轉變以後，對於劇中的主人翁，是有過不少的僅由於劇作者幻想的強調，使這些莫名其妙的主人翁成為革命戰線中最前衛的人物，這種不合邏輯的蛻化，我以為是非常錯誤的而不敢同意的。而我一貫的創作態度，是∶把社會真實的情形不誇張也不蒙蔽地暴露出來，至於怎樣解決的辦法，則不加可否” （<<影迷週報> >第1卷第1期，1934年9月），他也反對把電影作為純粹的政治宣傳工具，他說∶“我們應注意描寫的技巧。要知道一般的觀眾不是到學校裡去上課，電影本身無力強迫觀眾接受種種的教訓” （“中國電影何處去” ，<<電聲電影周刊> >第3卷第31期， 1934年）。而在1933年，為抵制左翼電影，主張“藝術至上主義”電影理論的人士出版了<<現代電影> >月刊，認為左翼電影最大的老病是“內容偏重主義” ，犯了“技巧未成熟之前的內容過多症” ，“是頭重腳輕的畸形兒” 。其代表人物劉吶鷗認為，“在一個藝術作品裡，它的'怎樣地描寫著'的問題常常是比它的'描寫著什麼'的問題更重要的” （“中國電影描寫的深度問題” ，<<現代電影> >第3期，1933年）。1933年底，更有人提出“軟性電影論” ，認為“電影是軟片，所以電影應該是軟性的” ，“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發椅” ，批評左翼電影“在表面上看來，都是革命性的，前進的，奮鬥的，聳聽而又誇大的……但是試看影片的內質，卻都是空虛和貧血，勉強而淺薄。使人看後感覺喊口號的無謂，而且會使志在欣賞影藝的觀眾不再踴躍地跑進戲院去，去避免無端地受到過多所謂革命性影片的教訓和鼓吹” （“硬性電影與軟性電影” ，< <現代電影> >第1卷第6期，1933年）。 為了警惕中國共產黨領導下的左翼電影對民眾進行革命和階級鬥爭意識的灌輸，中國國民黨中央宣傳部在1932年6月通令各影片公司“以後關於戰爭及革命性的影片，均在禁攝之列” 。1933年，國民黨特務以恐怖手段威嚇甚至搗毀拍攝左翼電影的影片公司。1934年底，左翼電影創作基本上已退出影壇。而一批曾受日本入侵中國的“九一八”槍聲震醒的導演，為了影片的賣座，不得不重返商業化創作的老路。這時，中國無聲也已步入其衰落時期。 四、雙重的失語，多餘的聲音 在二十世紀二、三十年代，正是中國處於多重危機的時期∶因傳統文化的危機而有“新文化運動” ；因民族危機而有全民抗日；因政治危機而有國共兩黨的相互傾軋。稚弱喑啞的中國無聲電影不得不被捲入危機四起的波濤而難以自持。它既要代思想文化的啟蒙者“立言” ，又需為電影公司招徠觀眾，最後還不得不充當革命的吹鼓手。結果，中國無聲電影不僅無法讓劇中人在銀幕上開口說話，而且也無法獨立地表達電影自身的藝術語言。這是中國無聲電影的雙重失語。 當有聲電影在二十世紀三十年代初興起於中國之際，並沒有得到中國電影界的熱切認同，他們認為“現在的有聲電影，卻將安靜和音樂都毀滅了” ，聲音“將使聲片無藝術性可言” （“中國電影陣容總檢閱” ，<<中國電影年鑑> > ，1934年）。拒斥“聲音” ，渴望平靜，這是中國無聲電影在其遲暮之年的遲到但仍不失意義的省思。在默片時代，那些銀幕之外的爭論和主張，事實上已對中國無聲電影構成噪音，這些噪音足以將電影的藝術語言淹沒。只有拒絕噪音，中國無聲電影方可找到確切的自我認同。