Ingmar Bergman
陳少聰譯著，《柏格曼與第七封印》，爾雅出版社，1986
《英格瑪‧柏格曼》（Ingmar Bergman）。台北：財團法. 人國家電影資料館，1994
柏格曼出生於寒冷北國瑞典，而他一生也鮮少離開他自幼所成長生根的所在，因此使他對於北歐嚴寒冷峻的地景環境，有一番沁心徹骨的切身體會；他甚至不只一次納悶為何這樣求生艱困的土地，為何仍有人類居住不離？然而，即使他詛咒這片土地，但他也始終無法離開它，他的電影幾乎全部皆在瑞典取景，因此片中不時出現不毛貧瘠的土地，雲層厚重、日光不足因而一片昏暗的氤氳，人物不是畏寒地在冰雪初融的泥濘道路緩慢行走，就是瑟縮地躲在屋內取暖。鄰人與鄰人之間的關係，似乎被看不見的冰冷之牆所疏遠、隔閡；而生火屋內的家人之間，卻因為必須緊密依偎取暖，反而卻讓過度的親密距離產生了摩擦，甚至是相互的傷害。人際疏離，以及親密傷害，在柏格曼的電影中似乎是一體兩面。「室內劇」這種劇場形式，也成為柏格曼電影的主要場景，家人之間的親密同時常常質變為暴力，愛與傷害同時發生。《婚姻場景》（Scenes from a Marriage, 1973）以夫妻於臥室中不斷對話、爭執、冷嘲熱諷甚至詛咒彼此的室內劇形式，揭露婚姻制度與愛情神話的虛幻；《哭泣與耳語》（Cries and Whispers, 1972）則殘忍點破了：即使姊妹情誼如何親密，在妹妹病重臨終之際，卻因各人自私慾望而四分五裂─反而是女傭此一不屬於家人的「外人」，給予了死者最後的倚靠和安慰。
此外，北歐作為宗教改革〈現代世界的開端事件之ㄧ〉的重要歷史場景，包括喀爾文教派和路德教派的深厚純統，使得北歐之子柏格曼自幼就籠罩於天父的袍翼之下；這使得北歐的宗教傳統，比起嚴寒霜雪，更加深入柏格曼的骨血之中。清教徒的嚴厲教義，以及嚴酷的自我要求、省視內在，成為柏格曼一生反覆追問的宗教議題：上帝、審判、信仰、罪與罰、救贖，都是其電影中的母題。因此，室內劇的空間，彷彿也是一間狹窄的告解室，讓信徒於其中禱告、懺罪、或者於受苦之中竟然開始詰問上帝的責任與存在。地理上的嚴寒，與宗教上的冷峻，相互結合、具體化為教堂之中室內劇。《處女之泉》（The Virgin Spring, 1960）描述一名純真少女意外慘遭姦殺，她的父親無法從上帝那裡獲得正義和慰藉，因此動用私刑，親自處死了兇手─然而他明白自己也犯下了殺人之罪，以自我懲罰來乞求神的寬恕，此時神蹟顯現：少女的屍體地下的土地冒出了一股甘泉……。不意外地，柏格曼也屢次將電影場景回溯至中古世紀，尤其是瘟疫猖獗、死神席捲歐陸的時代，上帝似乎袖手退位，而鐮刀取代了天平的審判仲裁。《第七封印》（The Seventh Seal, 1957）即是柏格曼以中古歐陸為時空的經典之作─死神尾隨著鼠疫而來，沒有人可以逃過祂的黑袍和鐮刀，上帝似乎消失了。幾百年來深厚的宗教信仰體系和生活方式，因為大災難而開始動搖和瓦解─而這與柏格曼所處的時代氛圍似乎遙相呼應：二十世紀初，經歷了兩次殘忍的世界大戰、文明價值瀕臨崩潰，宗教信仰受到了十九世紀達爾文主義之後的最後一擊，現代社會不斷地殺死了上帝。儘管柏格曼多次聲明他是一名「無神論者」，但是無論他如何質疑上帝，但無法否認、或者恰好弔詭地確認了：神似乎始終佔據其作品的中心，有如鬼魂一般揮之不去，使其電影瀰漫了濃厚的宗教氣息─宗教意象俯拾即是，一再出現宗教畫式的構圖（比如《哭泣與耳語》片尾，女傭抱著死去的妹妹一如聖母哀慟聖子之死），甚至不時從遠方傳來教堂的鐘聲…。
總而言之，在現代世界形成的關鍵事件、同時也是「現代性」端倪的宗教革命與人文主義影響之下，柏格曼關注的乃為「世俗化」（宗教改革的極端化：殺死上帝）過程中宗教信仰之崩燬、神的死亡；而安東尼奧尼則是著眼於「工業化」（人文主義的質變：最後人類企圖取代神，驕矜自負地去掌控和施暴自然以及整個世界）過程中，傳統價值的流失、以及人的死亡。最終，二者其實不約而同都在為現代化社會以及現代性的後果，以電影的形式，一次又一次地進行著哀悼儀式。
藝術電影小史：從德國表現主義到義大利新寫實主義
北歐和南歐的地理和歷史，似乎讓柏格曼與安東尼奧尼電影中的空間和主題，呈現一種相異成趣的對比：室內的告解室VS.室外的廢墟，以及神VS.人。然而，如果從電影史的發展來看，二者之間又隱約浮現出一條辯證地前後傳承的內在脈絡理路。
柏格曼曾經聲明：「劇場才是我終生的妻子，而電影則是我的情婦。」如此大男人的宣稱，必須回溯到他小男孩時代的戲劇化啟蒙時刻：影響他一生藝術創作最深遠者並非電影，而是戲劇，尤其是他日後一再提及的瑞典劇作家奧古斯特‧史特林堡（August Strindberg, 1849-1912）。
史特林堡的劇作，比如經典之作《夢幻劇》，公認乃是表現主義戲劇的先鋒，舞台上氣氛詭譎、鬼影幢幢，而他以夢境、幻覺、精靈等等元素，搬演了人類內在的幽暗世界，同時也模糊了現實與虛幻之間的界線、無限延展了令人不安的灰色地帶。而這種透過視覺影像而將人類的「內心」加以「外在化」的手法，影響了一九二0年代德國表現主義的電影語言：此時期的經典《卡里加利博士的小屋》，以瘋狂為主題、鬼魂為主角，刻意扭曲、歪斜、尖銳化、極端化的舞台場景，反映出精神病患所向外投射出來的夢魘世界，而這些魅影也幾乎令當時的觀眾入魔著迷不已。德國表現主義電影在視覺風格上的繼承人，主要是德國的猶太人導演佛列茲‧朗，以及他在納粹迫害之際逃至美國之後所進而影響的二次戰後「黑色電影」。至於柏格曼所受到的影響，則主要是在一些主題的層次上，比如死亡，恐懼，瘋狂，執迷，分裂的人格，幽閉的室內空間、或是自囚的人類心房，以及真實虛幻之間的模稜曖昧。《假面》（Persona, 1966）就是在述說一名女護士與一名女心理病患（她緘默不言、拒絕說任何話語）之間的故事。《第七封印》則是將死亡具體化為死神，讓人們必須與祂正面遭遇和對峙。除了這些一再出現的表現主義母題之外，影像風格上柏格曼則是比較傾向於寫實主義。
如果說，二0年代德國表現主義電影預言了、折射了二次大戰中納粹的瘋狂景象，那麼，同樣經歷過法西斯主義政權所席捲的義大利，在戰後五0年代卻開展出另外一條截然不同的道路─新寫實主義電影運動。
羅塞里尼的《不設防城市》（Rome：Open City, 1945）、迪西嘉的《單車失竊記》（Bicycle Thievies,1948） 揭開了新寫實主義電影運動之序幕：室外街道上的實景拍攝、自然光、非職業演員、失業或貧困的小人物為主角、與日常生活節奏合拍的鬆散敘事結構、偶然性，等等，意圖打破先前攝影棚所製作出來矯柔造作，以一種陌生化的方式，讓觀眾重新認識真實─尤其是戰後社會凋弊、街市一片斷瓦殘垣的現實景觀。以《8又1/2》震驚國際的費里尼，也曾是義大利新寫實的學徒，但後來卻逐漸背反了「社會寫實」的正統、因而走向另外一種寫實，亦即「心理寫實」；同樣的，安東尼奧尼亦從早期紀錄片中對於外在殘酷現實的揭露，轉向了深掘現代人內在世界的心理底蘊。安東尼奧尼的第一部彩色電影《紅色沙漠》（Red Desert, 1964），可以作為此種心理寫實的代表之作：以一位心理受創、精神分裂的女子為主角，片中她徬徨遊晃、不知所終，而她週遭那些抽象而怪異的景象，可以說是她主觀世界的呈現、也就是由她眼中所見的世界：充滿了壓迫感、蕭索冷酷、抽象疏離、空洞而脆弱，似乎一觸及發、隨時就要瓦解坍塌的現代世界。至此，義大利新寫實主義已不再僅僅忠實呈現戰後社會的破敗悲慘，而是深入了資產階級或布爾喬亞內在受創、陰暗、扭曲的病態世界─這個階級也正是幾個世紀以來，西方現代化過程的主要歷史推手。
![沈政男的相片。]()
Ernst Ingmar Bergman was a Swedish director, writer and producer who worked in film, television, and theatre. Wikipedia
陳少聰譯著，《柏格曼與第七封印》，爾雅出版社，1986
《英格瑪‧柏格曼》（Ingmar Bergman）。台北：財團法. 人國家電影資料館，1994
【年年有今日｜柏格曼98歲冥誕】
時間流逝飛快，大導演英格瑪·柏格曼（Ingmar Bergman）已離世九年，但他的電影依然不朽，凝縮於時空幽微之境。重看距今50年的巨作《假面》（Persona, 1966），男孩輕輕撫觸麗芙·烏曼（Liv Ullmann）的螢幕大特寫，震撼力依舊！
「以瘋狂為主題、鬼魂為主角，刻意扭曲、歪斜、尖銳化、極端化的舞台場景，反映出精神病患所向外投射出來的夢魘世界，而這些魅影也幾乎令當時的觀眾入魔著迷不已。德國表現主義電影在視覺風格上的繼承人，主要是德國的猶太人導演佛列茲‧朗，以及他在納粹迫害之際逃至美國之後所進而影響的二次戰後『黑色電影』。至於柏格曼所受到的影響，則主要是在一些主題的層次上，比如死亡，恐懼，瘋狂，執迷，分裂的人格，幽閉的室內空間、或是自囚的人類心房，以及真實虛幻之間的模稜曖昧。
《假面》（Persona, 1966）就是在述說一名女護士與一名女心理病患（她緘默不言、拒絕說任何話語）之間的故事。」
──〈現代主義電影大師的隕落〉
▎詳全文：http://goo.gl/50xkmB
摘：
此外，北歐作為宗教改革〈現代世界的開端事件之ㄧ〉的重要歷史場景，包括喀爾文教派和路德教派的深厚純統，使得北歐之子柏格曼自幼就籠罩於天父的袍翼之下；這使得北歐的宗教傳統，比起嚴寒霜雪，更加深入柏格曼的骨血之中。清教徒的嚴厲教義，以及嚴酷的自我要求、省視內在，成為柏格曼一生反覆追問的宗教議題：上帝、審判、信仰、罪與罰、救贖，都是其電影中的母題。因此，室內劇的空間，彷彿也是一間狹窄的告解室，讓信徒於其中禱告、懺罪、或者於受苦之中竟然開始詰問上帝的責任與存在。地理上的嚴寒，與宗教上的冷峻，相互結合、具體化為教堂之中室內劇。《處女之泉》（The Virgin Spring, 1960）描述一名純真少女意外慘遭姦殺，她的父親無法從上帝那裡獲得正義和慰藉，因此動用私刑，親自處死了兇手─然而他明白自己也犯下了殺人之罪，以自我懲罰來乞求神的寬恕，此時神蹟顯現：少女的屍體地下的土地冒出了一股甘泉……。不意外地，柏格曼也屢次將電影場景回溯至中古世紀，尤其是瘟疫猖獗、死神席捲歐陸的時代，上帝似乎袖手退位，而鐮刀取代了天平的審判仲裁。《第七封印》（The Seventh Seal, 1957）即是柏格曼以中古歐陸為時空的經典之作─死神尾隨著鼠疫而來，沒有人可以逃過祂的黑袍和鐮刀，上帝似乎消失了。幾百年來深厚的宗教信仰體系和生活方式，因為大災難而開始動搖和瓦解─而這與柏格曼所處的時代氛圍似乎遙相呼應：二十世紀初，經歷了兩次殘忍的世界大戰、文明價值瀕臨崩潰，宗教信仰受到了十九世紀達爾文主義之後的最後一擊，現代社會不斷地殺死了上帝。儘管柏格曼多次聲明他是一名「無神論者」，但是無論他如何質疑上帝，但無法否認、或者恰好弔詭地確認了：神似乎始終佔據其作品的中心，有如鬼魂一般揮之不去，使其電影瀰漫了濃厚的宗教氣息─宗教意象俯拾即是，一再出現宗教畫式的構圖（比如《哭泣與耳語》片尾，女傭抱著死去的妹妹一如聖母哀慟聖子之死），甚至不時從遠方傳來教堂的鐘聲…。
總而言之，在現代世界形成的關鍵事件、同時也是「現代性」端倪的宗教革命與人文主義影響之下，柏格曼關注的乃為「世俗化」（宗教改革的極端化：殺死上帝）過程中宗教信仰之崩燬、神的死亡；而安東尼奧尼則是著眼於「工業化」（人文主義的質變：最後人類企圖取代神，驕矜自負地去掌控和施暴自然以及整個世界）過程中，傳統價值的流失、以及人的死亡。最終，二者其實不約而同都在為現代化社會以及現代性的後果，以電影的形式，一次又一次地進行著哀悼儀式。
藝術電影小史：從德國表現主義到義大利新寫實主義
北歐和南歐的地理和歷史，似乎讓柏格曼與安東尼奧尼電影中的空間和主題，呈現一種相異成趣的對比：室內的告解室VS.室外的廢墟，以及神VS.人。然而，如果從電影史的發展來看，二者之間又隱約浮現出一條辯證地前後傳承的內在脈絡理路。
柏格曼曾經聲明：「劇場才是我終生的妻子，而電影則是我的情婦。」如此大男人的宣稱，必須回溯到他小男孩時代的戲劇化啟蒙時刻：影響他一生藝術創作最深遠者並非電影，而是戲劇，尤其是他日後一再提及的瑞典劇作家奧古斯特‧史特林堡（August Strindberg, 1849-1912）。
史特林堡的劇作，比如經典之作《夢幻劇》，公認乃是表現主義戲劇的先鋒，舞台上氣氛詭譎、鬼影幢幢，而他以夢境、幻覺、精靈等等元素，搬演了人類內在的幽暗世界，同時也模糊了現實與虛幻之間的界線、無限延展了令人不安的灰色地帶。而這種透過視覺影像而將人類的「內心」加以「外在化」的手法，影響了一九二0年代德國表現主義的電影語言：此時期的經典《卡里加利博士的小屋》，以瘋狂為主題、鬼魂為主角，刻意扭曲、歪斜、尖銳化、極端化的舞台場景，反映出精神病患所向外投射出來的夢魘世界，而這些魅影也幾乎令當時的觀眾入魔著迷不已。德國表現主義電影在視覺風格上的繼承人，主要是德國的猶太人導演佛列茲‧朗，以及他在納粹迫害之際逃至美國之後所進而影響的二次戰後「黑色電影」。至於柏格曼所受到的影響，則主要是在一些主題的層次上，比如死亡，恐懼，瘋狂，執迷，分裂的人格，幽閉的室內空間、或是自囚的人類心房，以及真實虛幻之間的模稜曖昧。《假面》（Persona, 1966）就是在述說一名女護士與一名女心理病患（她緘默不言、拒絕說任何話語）之間的故事。《第七封印》則是將死亡具體化為死神，讓人們必須與祂正面遭遇和對峙。除了這些一再出現的表現主義母題之外，影像風格上柏格曼則是比較傾向於寫實主義。
如果說，二0年代德國表現主義電影預言了、折射了二次大戰中納粹的瘋狂景象，那麼，同樣經歷過法西斯主義政權所席捲的義大利，在戰後五0年代卻開展出另外一條截然不同的道路─新寫實主義電影運動。
羅塞里尼的《不設防城市》（Rome：Open City, 1945）、迪西嘉的《單車失竊記》（Bicycle Thievies,1948） 揭開了新寫實主義電影運動之序幕：室外街道上的實景拍攝、自然光、非職業演員、失業或貧困的小人物為主角、與日常生活節奏合拍的鬆散敘事結構、偶然性，等等，意圖打破先前攝影棚所製作出來矯柔造作，以一種陌生化的方式，讓觀眾重新認識真實─尤其是戰後社會凋弊、街市一片斷瓦殘垣的現實景觀。以《8又1/2》震驚國際的費里尼，也曾是義大利新寫實的學徒，但後來卻逐漸背反了「社會寫實」的正統、因而走向另外一種寫實，亦即「心理寫實」；同樣的，安東尼奧尼亦從早期紀錄片中對於外在殘酷現實的揭露，轉向了深掘現代人內在世界的心理底蘊。安東尼奧尼的第一部彩色電影《紅色沙漠》（Red Desert, 1964），可以作為此種心理寫實的代表之作：以一位心理受創、精神分裂的女子為主角，片中她徬徨遊晃、不知所終，而她週遭那些抽象而怪異的景象，可以說是她主觀世界的呈現、也就是由她眼中所見的世界：充滿了壓迫感、蕭索冷酷、抽象疏離、空洞而脆弱，似乎一觸及發、隨時就要瓦解坍塌的現代世界。至此，義大利新寫實主義已不再僅僅忠實呈現戰後社會的破敗悲慘，而是深入了資產階級或布爾喬亞內在受創、陰暗、扭曲的病態世界─這個階級也正是幾個世紀以來，西方現代化過程的主要歷史推手。
「我夢到我站在水邊並對著海灣大喊，但溫暖的夏日微風帶走我的喊叫，它們沒有抵達它們的目的地。然而我並不為此難過；我反而感到相當輕鬆。」
---《野草莓》，柏格曼
---《野草莓》，柏格曼
7月14日是瑞典導演柏格曼（Ingmar Bergman）的98歲生日（1918-2007）。他是電影史上最偉大的導演之一，啟發了許多後輩導演，他最重要的作品就是附圖那幾部。
Our quote of the day is from Swedish director Ingmar Bergman
