Q. and A.
Umberto Eco: Exploring Imaginary Lands With One of Italy’s Masters of Fiction
Giovanna Silva
The author Umberto Eco at his home in Milan. He has collected more than 50,000 books.
By STEPHEN HEYMAN
Published: November 27, 2013
Umberto Eco, 81, the Italian semiotician and globally successful novelist, is an insatiable bibliophile. He has collected more than 50,000 books, and has a particular passion for volumes on imaginary, occult or even bogus subjects.
“I am interested in fakes, in falsity,” he said in an interview. “I don’t have Galileo, but I have Ptolemy, because he was wrong.”
Rifling through his library, Mr. Eco assembled “The Book of Legendary Lands” (Rizzoli ex Libris, $45), an illustrated survey of mythic places — Atlantis, El Dorado, Camelot — and the real imprint they’ve left on history.
The book is the latest of Mr. Eco’s brainy coffee table volumes; earlier ones have collected art and ideas about beauty, ugliness and “the infinity of lists.” Reached by telephone at his country house near Rimini, Mr. Eco spoke about his latest “erudite divertissement” and the decline of Italian culture (but not its crime fiction). Here is an edited excerpt of the conversation.
Q. Your new book begins with a falsehood that has endured to the present: That people in the Middle Ages thought the earth was flat.
A. Yes, and even cultivated people still repeat it to this day. The official culture in the Middle Ages was absolutely convinced that the earth was spherical and they accepted the Greek idea of the measure of the equator. It’s just intellectual and cultural laziness. We are also continuously told that during the Middle Ages they burned witches, when the real burning of witches started in the Renaissance.
Q. What are you at work on now?
A. I am in turmoil over a very complex story. In the States, they publish an enormous collection of books called “The Library of Living Philosophers.” It started with John Dewey and Bertrand Russell and the last book was about Richard Rorty. For mysterious reasons — probably because there is nobody else is around — they chose me for the next one. These are books of 1,500 pages. I am supposed to write 100 pages of philosophical autobiography. And there are 25 people, working at this moment, each writing a paper on my philosophical activity. And I am supposed to read all of them and to respond to each of them with at least three or four pages each. I think I have two years to work on it, and I am hoping to die before I have to do it.
Q. Are you skeptical about all the reports about the decline of Italian culture?
A. What decline? There is me! [Laughs] I think that nobody is able to evaluate the period in which he or she lives. I think when Joyce was publishing his first book there were a lot of people in Ireland saying Irish culture is in complete decline. The one who will be considered the greatest writer of the 21st century is in this moment alive but we don’t recognize him.
Q. You’ve said that the detective novel is a barometer of narrative production in any country. By that metric, where does Italy rank?
A. Narrativity presumes a special taste for plot. And this taste for plot was always very present in the Anglo-Saxon countries and that explains their high quality of detective novels. It is absolutely true that until recently there was nothing in Italian similar to Agatha Christie or Ian Fleming, not to speak of Sherlock Holmes. But there is something new. As in the Swedish culture, where there was an enormous birth of crime stories, in Italy for the past 20 years, there’s been a great production of good-quality detective stories. It’s a miracle — suddenly the Italian culture discovered the art of the plot.
Q. What changed?
A. We had in the last 50 years many mysteries in our country that probably excited the imagination young writers. Political and criminal mysteries, certain unexplained links between 1970s terrorism and political groups. There’s the case of Emanuela Orlandi, a girl living in the Vatican in a family of officials of the Vatican state, who disappeared 30 years ago. We still do not know if she is alive and why she was kidnapped. The history of Italy is full of stories like that.
Q. You often talk about wanting your books to outlive you. Why are you so preoccupied with the survival of your work?
A. Every writer, every artist, every musician, scientist is profoundly interested in the survival of his or her work after their death. Otherwise they would be idiots. Do you believe that Raphael was not interested in what happened to his paintings after his death? It’s another side of the normal human desire to survive personally in some way, and that is the root of every religion. That is essential if you work on something creative to have this hope. Otherwise you are only a person doing something to make money, to have women and Champagne. You don’t love your work if you don’t hope so. mythos 翻譯成情節 p.288
很奇怪這同義於"敘述"或廣義的神話
參考
http://books.google.com.tw/books?id=IrkMrnMe5qsC&printsec=frontcover&dq=he+Secular+Scripture:A+Study+of+the+Sturcture+of+Romance&source=bl&ots=Nj5dhsYVlc&sig=D6AFIMJphCT5C398_q5gaK9kt4I&hl=zh-TW&ei=sF6pTLGtJsbBcfOB6dIN&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=3&ved=0CCQQ6AEwAg#v=snippet&q=MYTHOS&f=false
Umberto Eco《艾可談文學》( Sulla letteratura) 翁德明 譯；《艾可談文學‧互文反諷以及閱讀層次》台北: 皇冠文化出版 2008；《埃科談文學》，【意】翁貝托·埃科/著翁德明/譯，上海譯文出版社2014年
「這個指涉(當然是有意的)是英譯者插進去的，老實說，英譯本的確包含這個回響，這點意味著，翻譯不只能改變互文性反諷的遊戲而且還能使它豐富。」頁273
安伯托．艾可（Umberto Eco）
一九三二年出生於義大利皮德蒙的亞歷山卓，現任波隆 那大學高等人文科學學院教授與院長。艾可身兼哲學家、歷史學家、文學評論家和美學家等多種身分，更是全球最知名的記號語言學權威。其學術研究範圍廣泛，從 聖托瑪斯．阿奎那到詹姆士．喬伊斯乃至於超人，知識極為淵博。個人藏書超過三萬冊，已發表過十餘本重要的學術著作，其中最著名的是《讀者的角色─記號語言 學的探討》一書。
艾可在他四十八歲時，才推出第一本小說《玫瑰的名字》，該書自一九八○年出版後，迅速贏得各界一致的推崇與好評，除榮獲義大利和法國的文學獎外，亦席捲世界各地的暢銷排行榜，銷售迄今已突破一千六百萬冊，被翻譯成三十五種語文，並被改編拍成同名電影。
儘管第一本小說就取得非凡的成就，他卻遲至八年後才出版第二本小說《傅科擺》，也一如各方所料，再度轟動世界各地，成為最熱門的閱讀話題。一九九四年他 推出第三本小說《昨日之島》，目前銷售已超過二百萬冊，中文版並入選中國時報開卷年度十大好書和聯合報讀書人年度最佳書獎！而他於二○○○年出版的第四本 小說《波多里諾》，更被國際出版界視為當年的頭等大事，義大利文版首刷即高達三十萬冊，對於一本嚴肅的文學作品來說，無疑是十分罕見的天文數字！二○○四 年，艾可又嘗試結合大量圖像的創新形式，推出最新小說《羅安娜女王的神祕火燄》。雖然每隔好幾年才會推出一部小說，但大師一出手便不同凡響，每一次都是擲 地有聲的超重量級巨作！
艾可另著有《帶著鮭魚去旅行》、《誤讀》、《智慧女神的魔法袋》、《康德與鴨嘴獸》、《意外之喜──語言與瘋狂》等雜文、隨筆和評論集。
譯者簡介
翁德明
一九六一年生，台灣省澎湖縣人。國立台灣大學外文系學士，巴黎第四大學法文系博士，現任國立中央大學法文系副教授，譯有《睡眠帝國》、《昨日之島》、《零戰》等書。並著有《現代法語作家小辭典》。
皇冠文化出版《艾可談文學》
Amazon.com: On Literature (9780151008124): Umberto Eco, Martin ...
- [ 翻譯此頁 ]This collection of essays and lectures by Umberto Eco and translated by Martin McLaughlin contains Eco's reflections on several aspects of literature, ...2008-01-17 13:04:01来自: antelis
-- 《On Literature》 中文版，以下為節錄，In this collection of essays and addresses delivered over the course of his illustrious career, Umberto Eco seeks "to understand the chemistry of [his] passion" for the word. From musings on Ptolemy and "the force of the false" to reflections on the experimental writing of Borges and Joyce, Eco's luminous intelligence and encyclopedic knowledge are on dazzling display throughout. And when he reveals his own ambitions and superstitions, his authorial anxieties and fears, one feels like a secret sharer in the garden of literature to which he so often alludes. Remarkably
艾可談文學：寫作，是為了讀者
身為小說家，我的例子算是反常。因為我在八歲到十五歲便開始寫故事和小說，後來我停止了，等到快五十歲才又恢復寫作習慣。
小說家言：「我當時想要毒殺一位僧侶。」
我的第一本小說《玫瑰的名字》是從四十六到四十八歲寫成的。
我的頭三本小說源自的種子概念其實不過是一個意象：這個意象攝住了我，令我想要勇往直前。《玫瑰的名字》誕生是因為我腦海中浮現一位僧侶在圖書館 裡被謀殺的景象。我曾寫道：「我當時想要毒殺一位僧侶。」這個帶挑釁意味的語句被人照字面意義加以理解，造成後續人家的競相提問：為什麼我想犯下這種罪 行？
可是我壓根完全沒有毒殺僧侶的意圖（的確也從未幹過這種勾當）：只是一位僧侶在圖書館閱讀時被人毒殺的景象，在我腦海逡巡，不肯離去。我不知道自己是否受到英國傳統偵探小說理論的影響，也就是說作品裡必須描述附近發生了一樁謀殺案。
也許我是重新走回自己十六歲所經歷過的情緒：有一次我到修道院靈修，散步經過哥德式和羅馬式的迴廊，走進一間幽暗的圖書館時，我發現攤在閱讀架上 那本《聖徒行傳》裡記載，除了一位原先我就知道、祝日是三月四日的「真福安伯托」，還另有一位生前擔任主教的「聖溫貝托」，他的祝日是九月六日，據說還曾 經在森林中令一頭獅子信了基督教。可以想見，在那時候，我將垂直攤開在我面前的厚冊逐頁翻尋下去的時候，周遭那片死寂，只有光透過鑲在尖頂拱窗半透明的玻 璃照進來，當時我內心感受到的是一股不尋常的騷動。
重點是那幕景象，也就是在閱讀時遭人謀害的僧侶，在某個時間點要求我在它周遭建立圍繞著它的東西。其他接著就一點一點慢慢加進來了，為的是要讓那 核心景象產生意義，包括將故事背景設定在中世紀。起先我認為故事的背景應該發生在當代；接著我又決定，既然我知道而且也喜歡中古世紀，何不拿它當做我這故 事的背景？
建構一個世界，以十足自信在其中自由來去
寫《玫瑰的名字》的時候，如果沒記錯，我有整整一年時間連一個句子也沒寫（《傅科擺》至少兩年）。我沒有寫，只是讀，只是畫畫草圖，忙著建構一個世界。這世界必須盡可能精確，以便我能懷著十足自信在其中自由來去。
寫《玫瑰的名字》的過程中，我畫的迷宮以及修道院的平面圖多達好幾百張，靈感來自他人畫的平面圖以及我實地參訪的經歷。因為我需要每個要素都能完美運作，因為我需要知道兩個人從甲地邊走邊談到乙地需要多少時間。
我還把修道院所有僧侶的相貌儀態都畫出來。所有的角色幾乎全部蓄鬚（儘管我無法確定那年代的聖本篤修會修士是否全部蓄鬚），後來拍電影時，導演就 得仰仗博學的顧問考據當年修士是否蓄鬚。值得一提的是，在小說中我對他們是否蓄鬚一事毫無著墨。但我在讓我的角色說話或是行動時，需要先認清楚他們，否則 我就無法知道該讓他們說出什麼樣的內容。
小說寫作的結束，意味悲傷的產生
我知道有些作家早上八點起床，在鍵盤上從八點半敲到十二點（每天至少寫出一行），然後停止工作，外出休閒直到晚上。我則不一樣。
我寫一本小說的時候，寫作這項行為其實要到後來才會發生。我一開始都先閱讀做筆記、替角色畫肖像、為小說中的地名畫出地圖、為動作定出時間次序。 這些工作都用細麥克筆或是電腦進行，至於選哪一種就看工作的時間和地點為何：如果是坐火車時生出靈感，就記在火車票背後，也可以寫在筆記本或是資料卡上； 可以用原子筆、錄音帶，如果必要，藍莓果汁也可以派上用場。
關於自己寫小說的方法，我只能再補充一點：這些小說每一本都要花上好幾年的時間。我不懂為什麼有人可以每年都寫一本小說；這些作品也可以是令人讚嘆的，而且我打從心底佩服。但佩服歸佩服，我可不羨慕他們。寫作小說這事的美，並不是在即時轉播，而是延後傳送的美。
每次小說寫到尾聲，我就覺得苦惱，換句話說，根據作品的內部邏輯，它要停止了，而我也得跟著停止。而且我注意到，如果我堅持繼續下去，可能只會弄 糟作品而已。美妙之處（也就是真正的樂趣所在）在於六年、七年或八年當中（最好是永遠），你能活在一個你一點一滴親手建構起來的世界，而且這世界已經專屬 於你。
小說寫作的結束，意味悲傷的產生。
這也是鞭策你再立刻開始寫另一本小說的唯一理由。但如果它不是已經好整以暇在那裡等你，你就是著急地摩拳擦掌也沒有用。
作家寫作只是為了讀者。凡是說只為自己寫作的人倒也不必然就是扯謊。那只意味著他那天不怕地不怕的無神論態度教人吃驚。
作家如果無法對未來的讀者說話，那麼他必然是絕望的、不快樂的。
来自http://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_1289107?from=timeline&isappinstalled=0
埃科談《共產黨宣言》的寫作：誰說馬克思只懂政治不懂文學
澎湃訊
2014-12-27 14:18
【編者按】作為歐洲最重要的公共知識分子，作家、符號學家、哲學家、藝術家翁貝托·埃科的閱讀量令人驚嘆。最近出版的《埃科談文學》是他為數不多的一本文學評論集，18篇文章，從亞里斯多德談到了但丁、拉伯雷，再到喬伊斯、博爾赫斯，是一份閱讀的無限清單。
澎湃新聞獲得授權，選摘其中一篇《論<共產黨宣言>的文體風格》，文章很短，正如台灣清華大學外文系兼任助理教授賀淑瑋所說，是“一道令人難忘的小點，也是反駁'馬克思只政治不文學'的趣味小品”。
誰都不可能斷言，一篇精彩的文章單憑一己之力便具有改造世界的威力。就算集合但丁的畢生之作也無法讓神聖羅馬帝國的皇帝在意大利登上寶座。說到這裡，我不禁想到《共產黨宣言》。毋庸置疑，這篇發表於一八四八年的文獻對兩個世紀的歷史都有著巨大的影響，不過我認為應該從文學特性的角度來重讀它，不然至少也應該欣賞它那超凡的修辭論證結構（就算不懂德文也可利用譯本）。
一九七一年，有位委內瑞拉作家路多維科·席爾瓦出版了一本名叫《馬克思的文學風格》（El estilo literario de Max）的小書，一九七三年由彭皮亞尼出版社出版意大利文版。我想，這本書今天在市面上已難找到，但是應該值得再版。作者重建了馬克思的文學養成過程（很少人知道馬克思也曾寫詩，不過根據念過這些詩的人的評價，品質非常糟糕）。席爾瓦非常仔細地分析了馬克思全部的作品。說來奇怪，作者對於《共產黨宣言》只給了幾行的篇幅，也許嚴格來講，它並不算是馬克思個人的作品。真可惜，這是一篇了不起的文本，靈活地在《啟示錄》般的語體以及諷刺手法之間遊走，又有效果宏大的教條口號，還有極清楚的解釋。而且，如果資本主義社會打算報復它造成的這幾項麻煩，那麼或許今天應該在廣告學的課堂上，以宗教般的虔誠好好地分析《共產黨宣言》。
《共產黨宣言》開篇就像貝多芬的《第五交響曲》一樣，迎面給你一句：“一個幽靈……在歐洲遊蕩。”（我們不要忘記，前浪漫主義以及浪漫主義不久之前才在歌德小說裡出現，而且大家仍以嚴肅認真的態度來看待鬼魂。）文章接著以鳥瞰的方式回顧了社會鬥爭的歷史，從遠古羅馬直到中產階級的發軔和勃興，然後則是新的“革命”階級。這些便是這部作品的前半部分內容，時至今日，對於擁護自由市場的企業而言，其中的教義依然有效。大家看到（我的確是指“大家看到”，一種幾乎是電影意義上的用法）那股擋不住的力量，藉由新市場對商品的需要，橫掃過整個地球（根據我的看法，在這裡，身兼猶太人和先知彌賽亞雙重身份的馬克思想到的必然是《創世記》開頭的那幾小節）。資本主義甚至顛覆了最遙遠的國度，因為它的廉價商品就像一門門重砲，仗著這些武器，將萬里長城的每一段都摧毀了，並讓那些原本最結實有抵抗力的民族屈服投降，使他們對外國人產生刻骨銘心的憎恨。除此之外，資本主義還建立並且發展許多城市，就好像城市是自己力量的基礎和象徵。它跨越國家蔓延開去，造就全球化的趨勢，甚至發明出一種不再是國家和民族的，而是世界性的文學。
在這番讚美之後（相當有說服力，因為此乃真心讚歎），接著便是戲劇性的大逆轉：資本主義的巫師無力鎮壓龐大的地下勢力，它所激起的力量，讓征服者被他自己的商品過剩壓得喘不過氣，因此它得從自己的胸懷和肚腸裡生出自己的入殮師，也就是無產階級。
接著，這股新的勢力登場。起初力量是分散、莫衷一是的，而且在摧毀機器的時候失去它原有的鋒芒。起先這股力量被中產階級利用，借用這股衝勁來打擊它敵人的敵人（專制君主政體、大地主及小資產階級），接著逐漸吸收一部分對手，以至於上層資產階級也普羅化了，好比手工匠、店鋪主人、無產階級農民等等，於是暴動成了有組織的鬥爭，工人彼此之間來往頻繁、互通聲息，這要感謝資產階級原先為他們自己所發明的一些交通方式。《共產黨宣言》裡提到了鐵路，不過它也記載了其他的大眾聯繫方式（我們不要忘記： 在《神聖家族》裡，馬克思和恩格斯也曉得使用在那個時代相當於電視的東西，也就是連載小說，把它當作群體想像的典範，而且他們利用一些情勢，還有他們自己發明並使之風行起來的語言風格作為批判武器）。
也就在這時，共產黨人登上了歷史舞台。在真正說出自己到底是什麼、到底需要什麼之前，《共產黨宣言》（以壯麗的修辭技巧作為後盾）其實先以懼怕共產主義的資產階級的觀點來陳述，並且推出幾個令人想到就不寒而栗的問題：難道你們想廢除財產私有製？你們想要組成婦女公社？你們想要毀滅宗教、祖國、家庭這些東西嗎？
這裡，文體風格變得相當精細，因為《共產黨宣言》似乎以令人寬心的方式來回答這些問題，彷彿是為了用甜言蜜語安撫它的對手似的。接著，它出其不意出手重擊，打在腹腔神經叢這個要害，從而獲得普羅大眾的喝彩叫好……我們要不要廢除財產私有製呢？不要，資本的關係一直都是變來變去的，法國大革命並沒有站在布爾喬亞階級的資產立場考量，沒收封建貴族的私有財富。你們打算廢除財產私有製？真是愚不可及的想法，哪有財產私有製這種東西呢，因為那隻是十分之一的人口剝削十分之九的人口所累積起來的。你們要怪罪我們了，說我們想要沒收“你們的”資產？猜對了，這正是我們接下來要進行的事。
“婦女公社”又是怎麼回事？說明白點吧，我們只是想讓女人擺脫生殖工具的桎梏罷了。你們以為我們要把女人集中起來？“婦女公社”這個制度可是你們發明出來的，你們榨乾工人的妻子，津津有味地用勾引之術去性誘你們同儕的夫人。摧毀祖國？可是，工人本來就沒有的東西，你們又如何從他們手里奪走呢？相反，我們指望在他們得勢之後，創造屬於他們自己的國度……
接下去還有各種這類的論證，直到回答有關宗教問題那三緘其口的精彩之處。我們明白它的回答是，“我們想要摧毀這個宗教”，只是原文並沒有說，就在它必須詳盡處理這個如此微妙敏感的論證時，居然輕盈地從上面滑翔過去，只是讓人聽出弦外之音：所有的改變都要付出代價，那麼好了，我們倒是不必立刻為這種白熱化的問題另闢章節討論。
然後便是《共產黨宣言》裡教條成分最多的那一部分，是無產階級運動的進程表以及對各式各樣社會主義的批判，但是在這個階段，讀者已經被先前的文字迷住了。如果說那個有關進程表的部分過於困難，不要緊，最後兩句致命一擊的口號出現了。這兩句簡單、好記、但是教你讀了一口氣喘不上來的口號，日後（在我看來）注定要大大揚名：“無產者在這個革命中失去的只是鎖鏈。他們獲得的將是整個世界”，還有“全世界的無產者，聯合起來”。
《共產黨宣言》除了發明好記易懂的比喻之外，它還是政治雄辯術（而且不限於這個領域）的經典傑作，或許應該和莎士比亞《愷撒大帝》中安東尼對著愷撒屍首說的那一段話，以及西塞羅訓斥喀提林的那段議論一起被人仔細研讀才是。而且，又因為馬克思本身的古典教養深厚，我們無法排除一種可能：他其實腦子裡裝的正是那些作品。
来自澎湃新闻m.thepaper.cn
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翁貝托·埃科：我如何寫作
翁貝托·埃科
2016-02-20 11:48來自文化課
編者按：本文摘選自《埃科談文學》，該書是翁貝托·埃科作品中為數不多的文學評論專著，收錄了十八篇作家為各種場合而做的文學專題演講和論文。其中該書最後一篇《我如何寫作》，更可以說是一部“偉大長篇小說的生成指南”， 看埃科如何講述自己的創作過程以及概念形成的每個關鍵。
譯註３將Sir Pelham Grenville Wodehouse（KBE was an English author and one of the most widely read humorists of the 20th century. Wikipedia） 說成美國作家，錯誤。英國。
埃科：我如何寫作
肇始階段，久遠以前
身為小說家，我的例子算是反常的。因為我在八歲到十五歲之間便開始寫故事和小說，後來我停止了，等到快五十歲的時候才又恢復寫作習慣。在這場成年人的傲慢爆發之前，我度過了三十個被認為是謙遜的年頭。我說“被認為是”，這點我是需要解釋一下的。讓我們按部就班地來，也就是說，像我小說裡的習慣一樣，回到以往的時空。
當初我開始寫作的時候，我總是拿來一本筆記本並從第一頁寫起。作品的名稱細想起來總有薩爾加里的味道，因為他的作品當時是我靈感的來源之一（其他的來源還有凡爾納、布斯納爾、雅科利歐，以及一九一一到一九二一年的《海陸冒險及旅行畫報》，最後這個是在地下室的大箱子裡發現的）。所以我想出來的書名便是《拉布拉多的海盜》或《鬼船》。接著在書名頁最下方我會寫上出版商的名字瑪戴納出版社（Tipografia Matenna），Matenna是Matita（鉛筆）和Penna（鋼筆）這兩個詞的大膽混合。然後我就著手在每隔十頁的地方放進一張插畫，好比德拉•瓦雷或是阿馬多為薩爾加里的書所畫的插畫。
插畫的選擇決定了我接著要寫的故事。剛開始的時候，第一章我可能只寫幾頁，一般都用大寫字母，而且絕不容許自己做任何改動，以便從出版的角度來看一切都無懈可擊。顯而易見的是，往往才寫了幾頁我便中途放棄了。因此在那個年代，我只是一些未完成的偉大小說的作者。
在這堆啼聲初試的作品中（在一次搬家的過程中幾乎都丟光了），我只留住一本有頭有尾的作品，但是無法確定它的文類所屬。那時有人送我一本很大的筆記本當禮物，頁面印有淡淡的水平線，頁邊還有相當寬的紫色空白。這讓我靈機一動寫下《以“日曆”之名》的書名（第一頁標著一九四二年，然後下書第十一年，指的是法西斯政權的紀年，這是當時一般的習慣，也是規定要做的）。那是一個名喚匹林皮姆皮諾的魔法師的日記。他自詡為北冰洋一座島嶼的發現者、殖民者與改革者。那座島嶼名叫阿康恩，島上的居民都崇拜一位名為“日曆”的神祇。這位匹林皮姆皮諾每一天都會以極度賣弄又講求精準的態度記錄島民的行為和（我今天會這樣形容）他們的社會人類學結構。此外，這些文字當中還錯落插入一些文學練習。比方有一則“未來派短篇小說”是這樣寫的：“路易吉是個好人，所以在親吻了野兔們的餐盤之後便上拉特蘭那裡去買現在完成時……但在半路上他誤闖山區死了。這是英雄行為和慈善舉措最昭顯的例子，所有的電線桿都為他哀悼。”
除此之外，敘述者還描述（並且畫下）他所統治的島嶼，島上的森林、湖泊、海岸以及山區，鉅細靡遺地解釋他理想中的社會改革，他臣民的宗教儀式以及神話，介紹他的每個大臣，話題還旁及戰爭和瘟疫……文本穿插著繪圖，而且故事（並沒有遵循任何體裁的規則）寫寫便成了百科全書。現在回頭過來看我們就可發現孩童如何大膽地預告了大人的弱點。
到了最後，我實在不知道要再讓國王和他的島嶼發生什麼事情，所以在第二十九頁就做了結束：“我將出發到遠方旅行……或許我甚至不會回來這裡；這裡我要做個小小的告白： 以前我宣稱自己是魔法師。但那不是事實： 我只是匹林皮姆皮諾而已。請原諒我。”
在這些實驗之後，我決定自己應該朝滑稽的文體發展，而且也確實寫出了一些。假設那個年代有復印機，那我應該早就讓那些文字廣為流傳了；我向同班同學提議，要他們每個人給我足夠抄寫我一部作品的活頁紙，另外還得再多付幾張，算是折抵墨水費和抄寫工，而我則答應回贈他們每人一本我那冒險故事的手抄本。我還煞有介事地和他們訂了契約，心中壓根無法體會手抄十本同樣的作品是多麼累人的事。最後，我只得把一沓沓活頁紙還給同學，心中對於自己的失敗感到羞愧，不是站在作者的立場，而是站在出版商的立場。
到了中學，我專門寫一些敘事文章，因為在那階段“論說文”（不能選擇主題）已經被“記敘文”所取代（我們必須描述“生活的片斷”，可有自己選擇的成分）。我特別擅長幽默的小品文字。那時我最喜歡的作家是沃德豪斯。至今我仍保有自己的傑作： 我描寫自己如何在多次實驗之後準備向鄰居和親戚展示一項技術上的奇蹟，那就是，世界第一個摔不破的茶杯；我得意洋洋地讓它跌落地面，結果當然摔成碎片。
一九四四到一九四五年間我轉而嘗試史詩的寫作，包括對《神曲》的滑稽模仿以及一系列對奧林匹斯山諸神的描寫，呈現的是那個黑暗時代的風格，那是物資配給、燈火管制以及拉巴利亞蒂的歌曲正流行的年代。
在我高中的前兩年，我寫了一本名叫《歐忒耳珀•克里皮的一生》（附有插圖）的小說，而且那時我在文學上學習的榜樣是喬萬尼•莫斯卡和焦萬尼諾•瓜雷斯基。到了最後那年，我便開始寫一些較具嚴肅文學性的作品。我認為那個階段的主要基調是邦滕佩利式的魔幻寫實風格。在一段很長的時間裡，我每天一大早就起床並且計劃改寫《音樂會》這部具有吸引人的敘事理念的作品。一位名叫馬里奧•托比亞的失敗作曲家，他讓世界上有名的靈媒聚在一起，並教他們以靈體的形式在舞台上再現昔日偉大的音樂家，並令這些音樂家演奏他自己的作品《士瓦本的康拉丁》。貝多芬擔任指揮，李斯特彈奏鋼琴，帕格尼尼拉小提琴等等。只有一位是當代的音樂家，那就是吹小號的路易斯•羅伯遜。有一段描寫相當精彩，那就是靈媒漸漸無法讓他們創造出來的人物保持活生生的狀態，最後，往日那些偉大的音樂家一個接著一個消融掉了，整個過程中樂器發出彼此不協調的哀泣，最後唯一例外的是羅伯遜那不受干擾、魔幻似的小號尖銳的樂音。
我應該讓我忠實的讀者（我可能會說總共二十四位，這樣我就不至於和偉大的曼佐尼的二十五位讀者打對台了，其實我是懷著謙遜的心情想勝過他的）自行去分辨，這兩個插曲如何在四十年之後的《傅科擺》中重新被利用上。
此外，在這時期我也寫了一些“年輕宇宙的古老故事”，主角是地球以及其他的星球，時間是銀河系剛剛誕生的時候，星球彼此之間受到愛慾和嫉妒的牽扯： 在一個故事裡面，金星和太陽相愛，費勁要脫離自己的軌道以便自我毀滅在她愛人那熾熱發光的大體積內。那是我小小的、不自覺的宇宙奇趣故事。
我在十六歲的時候對詩開始感興趣。我大量閱讀艱澀難懂的詩作，不過我自己的品位比較偏向卡爾達雷利以及《拉隆達》雜誌那些作者的古典主義風格。我已經不知道自己是對於詩的需要（以及同時發現肖邦的音樂）才引發我那柏拉圖式的、說不出口的初戀，或者情況正好相反。但不管在什麼情況下，那種混合都是招致苦痛的，甚至是最溫柔和最自戀的懷舊愁緒都無法令我在不感到完全徹底羞愧的情況下，去回味當時的努力。不過，從我那次的經驗一定浮現出一種嚴厲的自我批評態度： 在幾年之中，這種堅決不動搖的態度已促使我認清一個事實： 我寫的詩和青春痘具有相同的、功能上的起源以及外貌。因此我決定（而這決心持續三十年之久）放棄所謂的創造性寫作，而僅讓自己局限在哲學的反思以及隨筆的寫作上面。
……
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翁貝托·埃科。魯海濤澎湃資料
我如何寫作
在這一點上我們便能明白，提出“你寫作前是否先做筆記，立刻就寫首章還是末章，用鋼筆、鉛筆還是打字機、計算機來寫”等問題是多麼沒有用處。因為我們必須建構一個世界，日復一日，並且試過無數的時間結構，因為角色根據常識邏輯或者根據敘事成規（或者違反敘事成規）執行或者必須執行的動作必須符合限制的邏輯（牽涉到不斷的再思考、刪除以及重寫），所以小說寫作並沒有統一的方式。
至少對我而言是如此。我知道有些作家早上八點起床，在鍵盤上從八點半敲到十二點（每天至少寫出一行），然後停止工作並且外出休閒直到晚上。但我則不一樣。首先，當我寫一本小說的時候，寫作這項行為其實要到後來才會發生。我一開始都先閱讀做筆記，替角色畫出肖像，為小說中的地名畫出地圖，為動作定出時間次序。而且這些工作都用細馬克筆或是計算機進行，至於選哪一種就看工作的時間和地點為何，或者我想記錄的敘事理念或是細節是哪一種： 如果是在坐火車的時候生出靈感那就記在火車票背後，也可以寫在筆記本或是資料卡上，可以用圓珠筆、錄音帶，如果必要的話藍莓果汁也可以派上用場。
結果後續所發生的是： 我把記錄的東西扔到一邊，或者撕成一片一片，或者忘在不同的角落，所以我有一個又一個，裡面塞滿筆記本、不同顏色的大疊筆記、零散小紙片甚至是活頁大頁紙的盒子。這些性質如此不同的資料能幫助我記憶，因為我會想起曾在印有倫敦某家飯店頭銜的信紙上信手寫下哪個特別的筆記，或者某章的第一頁是在我的書房裡潦草寫就，用的是標有淡藍色線條的資料卡和萬寶龍牌的筆，而接下去那章卻在鄉下住所寫成，寫在一張再生草稿紙的背面。
我完全沒有特別的方法，也沒有固定的寫作時段、日子或者季節。但在寫第二本和第三本小說的時候我養成了一個習慣。不管身在何處，我都可以整理想法、寫作筆記、打出草稿，但是當我一有機會能到鄉下的住所待上至少一個星期的時候，我就會在計算機上輸入一整章的文字。當我離開的時候再把這些文字打印出來並加修改潤飾，然後放進抽屜等待成熟，直到下次我再度回到鄉下住所的時候。我最初那三本小說就是在自己鄉下的住所裡定稿的，每本小說的定稿工作大概耗去聖誕假期的二至三個星期。結果是我自己在心里維持一個迷信（而我應該是世界上最不迷信的人：例如走過梯子下面、滿心欣喜歡迎從我面前經過的黑貓，還有，為了懲罰迷信的學生，我總愛把大學裡的期末考定在禮拜五，如果是十三號那就更好了）：除了極次要的更動外，完稿的時間必須定在一月五日以前，也就是我的生日以前。如果當年我無法在這天以前準備好，那我就等到下一年（到那時候，當我在十一月幾乎準備好的時候便不計一切排除所有雜務，以期在一月初能定稿）。
在這點上，《波多里諾》又是個例外。起先，我也是一如往常，以同樣的節奏到鄉下的住所工作，可是大概寫到一半的時候，在一九九九年聖誕假期的中間，我被卡住了。我那時想該不是千禧蟲在作怪吧。那時我正寫到巴爾巴洛薩之死，而且在那章裡所發生的事會決定最後那幾章的方向以及我描寫前往祭司王約翰王國旅程的方式。我一連幾個月都毫無進展，而且絞盡腦汁也想不出跨越那障礙的方法。真的動彈不得，而且我暗中渴望動筆寫作從一開始我就最興致勃勃想完成的那幾章，也就是和怪物（尤其是和伊帕吉雅）相遇的那些情節。我夢想能夠從那些章節開始，可是除非解決了那令我煩心的問題，否則我是不願意那樣做的。
二〇〇年夏天我再度回到鄉下，並在六月中旬“繞過海角”。我開始構思這本小說的時間是一九九五年，我花了五年時間才來到半途的位置，因此我告訴自己，還得再花上五年時間才能完成。
然而很明顯的，在那五年當中，我也將心思全部放在構思這本小說的後半部上面，所以它在我的腦海裡（或者心里或者胃囊裡，誰知道）已經自動整理得有條不紊了。總而言之，在六月中旬和八月上旬中間，那本書幾乎是一鼓作氣地自動完成（然後就是耗時數月的檢視以及重寫，但在此之前，故事可以說已經完成）。在這點上，我許多原則中的一項也破滅了，因為迷信縱使再如何沒有道理也算是原則的一種。我並不是在一月五日的那個時間點完成作品。
我想了幾天，事情似乎有些不對勁的地方。接著，我的第一個孫子在八月八日誕生了。一切變得清晰自然；我的這第四本小說不是在我的生日那天而是在“他的”生日那天寫好的。於是我將那本書獻給他，而且心裡覺得十分踏實。
肇始階段，久遠以前
身為小說家，我的例子算是反常的。因為我在八歲到十五歲之間便開始寫故事和小說，後來我停止了，等到快五十歲的時候才又恢復寫作習慣。在這場成年人的傲慢爆發之前，我度過了三十個被認為是謙遜的年頭。我說“被認為是”，這點我是需要解釋一下的。讓我們按部就班地來，也就是說，像我小說裡的習慣一樣，回到以往的時空。
當初我開始寫作的時候，我總是拿來一本筆記本並從第一頁寫起。作品的名稱細想起來總有薩爾加里的味道，因為他的作品當時是我靈感的來源之一（其他的來源還有凡爾納、布斯納爾、雅科利歐，以及一九一一到一九二一年的《海陸冒險及旅行畫報》，最後這個是在地下室的大箱子裡發現的）。所以我想出來的書名便是《拉布拉多的海盜》或《鬼船》。接著在書名頁最下方我會寫上出版商的名字瑪戴納出版社（Tipografia Matenna），Matenna是Matita（鉛筆）和Penna（鋼筆）這兩個詞的大膽混合。然後我就著手在每隔十頁的地方放進一張插畫，好比德拉•瓦雷或是阿馬多為薩爾加里的書所畫的插畫。
插畫的選擇決定了我接著要寫的故事。剛開始的時候，第一章我可能只寫幾頁，一般都用大寫字母，而且絕不容許自己做任何改動，以便從出版的角度來看一切都無懈可擊。顯而易見的是，往往才寫了幾頁我便中途放棄了。因此在那個年代，我只是一些未完成的偉大小說的作者。
在這堆啼聲初試的作品中（在一次搬家的過程中幾乎都丟光了），我只留住一本有頭有尾的作品，但是無法確定它的文類所屬。那時有人送我一本很大的筆記本當禮物，頁面印有淡淡的水平線，頁邊還有相當寬的紫色空白。這讓我靈機一動寫下《以“日曆”之名》的書名（第一頁標著一九四二年，然後下書第十一年，指的是法西斯政權的紀年，這是當時一般的習慣，也是規定要做的）。那是一個名喚匹林皮姆皮諾的魔法師的日記。他自詡為北冰洋一座島嶼的發現者、殖民者與改革者。那座島嶼名叫阿康恩，島上的居民都崇拜一位名為“日曆”的神祇。這位匹林皮姆皮諾每一天都會以極度賣弄又講求精準的態度記錄島民的行為和（我今天會這樣形容）他們的社會人類學結構。此外，這些文字當中還錯落插入一些文學練習。比方有一則“未來派短篇小說”是這樣寫的：“路易吉是個好人，所以在親吻了野兔們的餐盤之後便上拉特蘭那裡去買現在完成時……但在半路上他誤闖山區死了。這是英雄行為和慈善舉措最昭顯的例子，所有的電線桿都為他哀悼。”
除此之外，敘述者還描述（並且畫下）他所統治的島嶼，島上的森林、湖泊、海岸以及山區，鉅細靡遺地解釋他理想中的社會改革，他臣民的宗教儀式以及神話，介紹他的每個大臣，話題還旁及戰爭和瘟疫……文本穿插著繪圖，而且故事（並沒有遵循任何體裁的規則）寫寫便成了百科全書。現在回頭過來看我們就可發現孩童如何大膽地預告了大人的弱點。
到了最後，我實在不知道要再讓國王和他的島嶼發生什麼事情，所以在第二十九頁就做了結束：“我將出發到遠方旅行……或許我甚至不會回來這裡；這裡我要做個小小的告白： 以前我宣稱自己是魔法師。但那不是事實： 我只是匹林皮姆皮諾而已。請原諒我。”
在這些實驗之後，我決定自己應該朝滑稽的文體發展，而且也確實寫出了一些。假設那個年代有復印機，那我應該早就讓那些文字廣為流傳了；我向同班同學提議，要他們每個人給我足夠抄寫我一部作品的活頁紙，另外還得再多付幾張，算是折抵墨水費和抄寫工，而我則答應回贈他們每人一本我那冒險故事的手抄本。我還煞有介事地和他們訂了契約，心中壓根無法體會手抄十本同樣的作品是多麼累人的事。最後，我只得把一沓沓活頁紙還給同學，心中對於自己的失敗感到羞愧，不是站在作者的立場，而是站在出版商的立場。
到了中學，我專門寫一些敘事文章，因為在那階段“論說文”（不能選擇主題）已經被“記敘文”所取代（我們必須描述“生活的片斷”，可有自己選擇的成分）。我特別擅長幽默的小品文字。那時我最喜歡的作家是沃德豪斯。至今我仍保有自己的傑作： 我描寫自己如何在多次實驗之後準備向鄰居和親戚展示一項技術上的奇蹟，那就是，世界第一個摔不破的茶杯；我得意洋洋地讓它跌落地面，結果當然摔成碎片。
一九四四到一九四五年間我轉而嘗試史詩的寫作，包括對《神曲》的滑稽模仿以及一系列對奧林匹斯山諸神的描寫，呈現的是那個黑暗時代的風格，那是物資配給、燈火管制以及拉巴利亞蒂的歌曲正流行的年代。
在我高中的前兩年，我寫了一本名叫《歐忒耳珀•克里皮的一生》（附有插圖）的小說，而且那時我在文學上學習的榜樣是喬萬尼•莫斯卡和焦萬尼諾•瓜雷斯基。到了最後那年，我便開始寫一些較具嚴肅文學性的作品。我認為那個階段的主要基調是邦滕佩利式的魔幻寫實風格。在一段很長的時間裡，我每天一大早就起床並且計劃改寫《音樂會》這部具有吸引人的敘事理念的作品。一位名叫馬里奧•托比亞的失敗作曲家，他讓世界上有名的靈媒聚在一起，並教他們以靈體的形式在舞台上再現昔日偉大的音樂家，並令這些音樂家演奏他自己的作品《士瓦本的康拉丁》。貝多芬擔任指揮，李斯特彈奏鋼琴，帕格尼尼拉小提琴等等。只有一位是當代的音樂家，那就是吹小號的路易斯•羅伯遜。有一段描寫相當精彩，那就是靈媒漸漸無法讓他們創造出來的人物保持活生生的狀態，最後，往日那些偉大的音樂家一個接著一個消融掉了，整個過程中樂器發出彼此不協調的哀泣，最後唯一例外的是羅伯遜那不受干擾、魔幻似的小號尖銳的樂音。
我應該讓我忠實的讀者（我可能會說總共二十四位，這樣我就不至於和偉大的曼佐尼的二十五位讀者打對台了，其實我是懷著謙遜的心情想勝過他的）自行去分辨，這兩個插曲如何在四十年之後的《傅科擺》中重新被利用上。
此外，在這時期我也寫了一些“年輕宇宙的古老故事”，主角是地球以及其他的星球，時間是銀河系剛剛誕生的時候，星球彼此之間受到愛慾和嫉妒的牽扯： 在一個故事裡面，金星和太陽相愛，費勁要脫離自己的軌道以便自我毀滅在她愛人那熾熱發光的大體積內。那是我小小的、不自覺的宇宙奇趣故事。
我在十六歲的時候對詩開始感興趣。我大量閱讀艱澀難懂的詩作，不過我自己的品位比較偏向卡爾達雷利以及《拉隆達》雜誌那些作者的古典主義風格。我已經不知道自己是對於詩的需要（以及同時發現肖邦的音樂）才引發我那柏拉圖式的、說不出口的初戀，或者情況正好相反。但不管在什麼情況下，那種混合都是招致苦痛的，甚至是最溫柔和最自戀的懷舊愁緒都無法令我在不感到完全徹底羞愧的情況下，去回味當時的努力。不過，從我那次的經驗一定浮現出一種嚴厲的自我批評態度： 在幾年之中，這種堅決不動搖的態度已促使我認清一個事實： 我寫的詩和青春痘具有相同的、功能上的起源以及外貌。因此我決定（而這決心持續三十年之久）放棄所謂的創造性寫作，而僅讓自己局限在哲學的反思以及隨筆的寫作上面。
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我如何寫作
在這一點上我們便能明白，提出“你寫作前是否先做筆記，立刻就寫首章還是末章，用鋼筆、鉛筆還是打字機、計算機來寫”等問題是多麼沒有用處。因為我們必須建構一個世界，日復一日，並且試過無數的時間結構，因為角色根據常識邏輯或者根據敘事成規（或者違反敘事成規）執行或者必須執行的動作必須符合限制的邏輯（牽涉到不斷的再思考、刪除以及重寫），所以小說寫作並沒有統一的方式。
至少對我而言是如此。我知道有些作家早上八點起床，在鍵盤上從八點半敲到十二點（每天至少寫出一行），然後停止工作並且外出休閒直到晚上。但我則不一樣。首先，當我寫一本小說的時候，寫作這項行為其實要到後來才會發生。我一開始都先閱讀做筆記，替角色畫出肖像，為小說中的地名畫出地圖，為動作定出時間次序。而且這些工作都用細馬克筆或是計算機進行，至於選哪一種就看工作的時間和地點為何，或者我想記錄的敘事理念或是細節是哪一種： 如果是在坐火車的時候生出靈感那就記在火車票背後，也可以寫在筆記本或是資料卡上，可以用圓珠筆、錄音帶，如果必要的話藍莓果汁也可以派上用場。
結果後續所發生的是： 我把記錄的東西扔到一邊，或者撕成一片一片，或者忘在不同的角落，所以我有一個又一個，裡面塞滿筆記本、不同顏色的大疊筆記、零散小紙片甚至是活頁大頁紙的盒子。這些性質如此不同的資料能幫助我記憶，因為我會想起曾在印有倫敦某家飯店頭銜的信紙上信手寫下哪個特別的筆記，或者某章的第一頁是在我的書房裡潦草寫就，用的是標有淡藍色線條的資料卡和萬寶龍牌的筆，而接下去那章卻在鄉下住所寫成，寫在一張再生草稿紙的背面。
我完全沒有特別的方法，也沒有固定的寫作時段、日子或者季節。但在寫第二本和第三本小說的時候我養成了一個習慣。不管身在何處，我都可以整理想法、寫作筆記、打出草稿，但是當我一有機會能到鄉下的住所待上至少一個星期的時候，我就會在計算機上輸入一整章的文字。當我離開的時候再把這些文字打印出來並加修改潤飾，然後放進抽屜等待成熟，直到下次我再度回到鄉下住所的時候。我最初那三本小說就是在自己鄉下的住所裡定稿的，每本小說的定稿工作大概耗去聖誕假期的二至三個星期。結果是我自己在心里維持一個迷信（而我應該是世界上最不迷信的人：例如走過梯子下面、滿心欣喜歡迎從我面前經過的黑貓，還有，為了懲罰迷信的學生，我總愛把大學裡的期末考定在禮拜五，如果是十三號那就更好了）：除了極次要的更動外，完稿的時間必須定在一月五日以前，也就是我的生日以前。如果當年我無法在這天以前準備好，那我就等到下一年（到那時候，當我在十一月幾乎準備好的時候便不計一切排除所有雜務，以期在一月初能定稿）。
在這點上，《波多里諾》又是個例外。起先，我也是一如往常，以同樣的節奏到鄉下的住所工作，可是大概寫到一半的時候，在一九九九年聖誕假期的中間，我被卡住了。我那時想該不是千禧蟲在作怪吧。那時我正寫到巴爾巴洛薩之死，而且在那章裡所發生的事會決定最後那幾章的方向以及我描寫前往祭司王約翰王國旅程的方式。我一連幾個月都毫無進展，而且絞盡腦汁也想不出跨越那障礙的方法。真的動彈不得，而且我暗中渴望動筆寫作從一開始我就最興致勃勃想完成的那幾章，也就是和怪物（尤其是和伊帕吉雅）相遇的那些情節。我夢想能夠從那些章節開始，可是除非解決了那令我煩心的問題，否則我是不願意那樣做的。
二〇〇年夏天我再度回到鄉下，並在六月中旬“繞過海角”。我開始構思這本小說的時間是一九九五年，我花了五年時間才來到半途的位置，因此我告訴自己，還得再花上五年時間才能完成。
然而很明顯的，在那五年當中，我也將心思全部放在構思這本小說的後半部上面，所以它在我的腦海裡（或者心里或者胃囊裡，誰知道）已經自動整理得有條不紊了。總而言之，在六月中旬和八月上旬中間，那本書幾乎是一鼓作氣地自動完成（然後就是耗時數月的檢視以及重寫，但在此之前，故事可以說已經完成）。在這點上，我許多原則中的一項也破滅了，因為迷信縱使再如何沒有道理也算是原則的一種。我並不是在一月五日的那個時間點完成作品。
我想了幾天，事情似乎有些不對勁的地方。接著，我的第一個孫子在八月八日誕生了。一切變得清晰自然；我的這第四本小說不是在我的生日那天而是在“他的”生日那天寫好的。於是我將那本書獻給他，而且心裡覺得十分踏實。