前言
第一章“現在乃吾獨愛之女神”
1.浮士德與海倫
2.現在、庸俗與理想
3.田園詩般的阿卡迪亞
4.無意識的康健抑或後天獲得的安然？
5.對當下的哲學體驗
6.歌德思想中的古代哲學傳統
7.歌德之當下、瞬間、存在於此
第二章俯視的目光與宇宙遨遊
1.瞬間與俯視的目光
2.古代人俯視的目光。山峰與想像的飛翔
3.古代哲學家眼中俯視的目光的哲學意義
4.中世紀和現代的傳統
5.歌德筆下不同形式的俯視的目光
6.歌德之後的俯視的目光
7.氣球駕駛員與宇航員
第三章希望的翅膀，《原辭》
1.代蒙，堤喀
2.代蒙、堤喀、厄洛斯、阿南刻以及厄爾庇斯
3.人類的命運
4.自傳角度？
5.神杖
6.厄爾庇斯，希望
第四章對生命和世界說是
1.存在於此的快樂很大
2.從生存本身體會到的快樂更大
3.對變遷和可怖之物說是
4.歌德與尼采
結語
參考書目
索引

《別忘記生活》試讀：歌德與尼采

很久以來，我們就已經註意到，歌德的思想中作為創造和破壞的存在，個體性的超越，神秘的含義，對酒神狄俄尼索斯式迷醉的預感都預示並影響了尼采思想的形成。在談到歌德時，尼采曾經這樣描述歌德關於贊同存在的迷人與恐怖之處的思想： 這樣的思想，無拘無束，與歡快、自信的宿命主義居於全體的中央，它堅信唯有孤立者才可被質疑，但是從整體的角度來看，一切都被贖回和接受——這種堅信再也不可能說不[……]這種堅信是所有可能的信仰之中最崇高的一種，我將其命名為狄俄尼索斯。因此尼采毫不猶豫地將歌德和他自己對“狄俄尼索斯式精神”的信仰聯繫起來。在尼采眼中，狄俄尼索斯式精神是希臘靈魂中令人心醉神迷的部分。在他的一部遺作中，尼采這樣定義酒神精神： 對統一性難以抵制的傾向，對人性（personne）的超越，[……]對生命的全部性格發出狂喜的一聲“是”[… …]，無論在快樂還是痛苦之中都懷有泛神論的偉大同情心，這種同情心從生殖、多產、永生的永恆意志出發，贊同生命中最恐怖最成問題的特性並且將其視為神聖：即對創造和破壞的必須性的統一感。在這裡，我看到歌德具有那些證明他與酒神精神密切相關的思想特徵：他傾向統一，同情泛神論，且接受生命中最糟糕的方面。歌德預示了尼采，尼采完全清楚這一點。在讀到尼采作於1886年的另一部遺著片段時，我們同樣也會不由自主地想到歌德： 我們假設只對唯一的一個瞬間說是，那麼我們將不僅僅對我們自己，也對全部存在說是。因為沒有什麼是孤立的，我們如此，事物亦如此。哪怕有一次幸福讓我們的靈魂像琴弦一樣振顫迴響，那麼創造這個唯一瞬間所需要的條件，就具備所有的永恆性，在我們對其說是的這個唯一瞬間，整個永恆都被讚同、贖買、證明、接受。在這裡，我們不僅能從尼采對歌德的頌揚中發現我們已經提到的一個想法，即從整體的角度來看，一切都被“贖買並接受”，還能感覺到歌德另一篇名作的迴聲： 如果一個幸福的人最終不能在無意識的情況下享受他自己的存在，那麼所有這些奢侈的太陽，行星，月亮，星星，[……]到底有什麼用呢？因為我們會自問：為什麼尼采會如此執著地認為永恆應該被讚同、贖買、證明和接受呢？我們完全可以這樣反駁，一切永恆皆為其所是，僅此而已。但是否應該看到這裡對歌德“有什麼用”的問題給出了一個答案？對尼采和對歌德來說都一樣，從人的角度看賦予宇宙意義的是人對宇宙的每一時刻所說的一聲“是的”，宇宙的每一刻都蘊含著所有的永恆，蘊含著一個或多個世界的全部。這種狄俄尼索斯信念與尼采所稱的amor fati，即命定之愛相同： 我認為人最偉大的就是命定之愛（amor fati）：除了現有的什麼也不要求，未來如此，過去如此，永恆皆如此。不滿足於忍受不可避免，更不用說對其視而不見——所有的理想主義都是面對不可避免時撒謊的態度——，但卻愛它。狄俄尼索斯式的態度以及命定之愛也可以表現為相信每一刻都會永恆回歸的信條，如果我們接受這個神話，那麼它要求我們接受給予我們快樂和痛苦的每一瞬間永遠重複下去，要求我們願意並且喜歡下面的內容： 存在的最高星座任何慾望都未玷污任何否定都未糟蹋對存在的永恆肯定永遠，我是你的“是” 因為我愛你，啊，永恆。至於尼采的個人命運，他由於生病承受了難以忍受的痛苦，甚至可能疾病又毀了他的大腦。應該承認，對他而言，愛“其所是”是一種英勇的行為。關於這個主題，他在寫作中表達了自己的心聲： 我常常在想，讓我獲益更多的是否是我生平中那些艱難歲月而非其他時刻。我最親密的存在這樣告訴我：所有從上往下看和從整體的廣義經濟的角度來看顯得必要的一切，對自我來說也是有用的。不應當僅僅承受它，還應該愛它[……]。命定之愛即是我本性的根基。尼采繼續展示他從戕害身體的長期病痛中得到的東西：“我的哲學也來源於它。” 尼采和歌德這種對生命，對生存的愛，包括對其中可能有的艱苦乃至難以忍受的部分的愛深受斯多亞主義哲學的啟發。歌德讀過馬可•奧勒留，尼采讀過愛比克泰德(Épictète)以及馬可•奧勒留（他不喜歡後者的道德主義）的作品。但這並不一定就意味著他們必須閱讀這些人的著作才能構建起自己對命運的態度，但是我們至少不得不承認他們的態度和斯多亞主義者的態度之間密切的相似性。比如關於什麼是快樂贊同的觀點，怎麼可能讓人不聯想到馬可•奧勒留呢？好人的本分在於喜歡並欣然接受他遭遇到的所有與其命運有關的事件。同樣，我們在馬可•奧勒留的言論中還發現了這樣的說法，“發生在個體身上的一切對全體來說都是有用的”，“對宇宙有用的總是美好的和應景的” ，這與尼采關於不可避免性與有用性之間的聯繫如出一轍。另外，馬可•奧勒留還毫不猶豫地宣稱，所有以這種或者那種方式與自然進程有聯繫的事物，不管它是令人恐懼的還是令人反感的，比如野獸大張著的嘴巴、刺針、爛泥、衰老，都能從它與大自然的進程關係中獲得屬於它的美感。另外尼采本人曾經滿懷激情地引用過斯多亞主義者克利安西斯（Cléanthe）的詩句，後者完成了愛比克泰德的《手冊》(Manuel)： 命運，我聽從你的命令！我不想如此但卻不得不如此，哪怕帶著嘆息！但是在尼采和歌德之間存在著巨大的差異。因為尼采所提到的歌德的快樂宿命論不僅受到斯多亞主義的啟發，在他發現了東方和波斯的文學之後，還受到了伊斯蘭教的影響。他在完成於1815年的《西東合集》中寫道： 每個個體對自己特殊情況的瘋狂讓他的個人意見得以彰顯。如果“伊斯蘭教”意味著“服從神的旨意” 那麼我們都將生活並死亡在伊斯蘭教中。歌德喜歡一再重複這句話：“我們都活在伊斯蘭教中”，例如在1831年9月19日寫給阿黛勒•叔本華的一封關於霍亂的信中就曾說過這句話。毫無疑問，老年時的歌德相信天命（Providence）。但是歌德的神授天命（Dieu-providence）並非像安拉一樣是個人神，而是與大自然同一，是個內在於全體的神。從這一觀點來看，歌德與尼采的思想差距也沒有那麼遙遠，後者將存在中最難以忍受的那些方面重新放在一個“整體的背景”中，並呼喚“無論身處快樂還是痛苦之中，都應懷有泛神論的偉大同情心”，從而證明了它們的合理性。總之，歌德與尼采的思想與斯多亞主義以及伊斯蘭教思想之間都存在顯著的差異。對斯多亞主義者們來說，贊同世界是一個純粹道德領域的行為是一個判斷能力的選擇。對歌德和尼采來說，這個道德上的選擇意味著審美方面的活動（這一點是穆罕默德所排斥的）。人們正是在藝術之中並且通過藝術才能通往對生存的讚同，才能夠對生活說“是”。對歌德和尼采來說，藝術是通往現實的捷徑，它是引導從事藝術的人體會到尼采所說的狄俄尼索斯式情感的一種認知方式。在這一點上，他們倆是美學創立者亞歷山大•鮑姆加登（Alexander Baumgarten）的傳人，後者於1750年在其著作《美學》中認為，在邏輯真理之外還存在一種美學真理。比如他認為天文學家和數學家所觀測的日蝕或月蝕與牧羊人滿懷激情地與他的心上人說起的日月蝕是截然不同的。美學上的感覺總是包含愉悅、欣賞或者恐懼等情感因素。將感性引入對現實的感知，存在的“感覺”出現，這一點將在盧梭、歌德、謝林、整個德國浪漫主義還有尼采的思想中再次得到體現。對歌德和尼采來說，對生存的讚同與一種美學活動相關，但並不是與任意一種美學活動有關。比如歌德批評英國詩歌頹廢，後者在歌德的青年時期影響了德國的年輕人，讓他們對生活“抱有陰鬱的厭惡之感”。歌德本人深受其影響，為此曾經總是在手邊準備好一把匕首。但是他最終還是覺得自己的行為極為可笑，“；然而為了能夠安心生活，他覺得有必要通過一部文學作品來表現自己曾經的感受，這就是小說《維特》。可以說這種為痛苦的情感驅魔的需要是很平常的。但是不那麼平常的是歌德針對英國詩歌而提出來的“真正”的詩歌的定義，荷馬史詩，大部分古代詩歌都堪稱典範。因為在他眼中，與浪漫主義時代的人或者基督徒不同，古代人在凡間的生存中找到快樂。他認為這種真正的詩歌就是一部“現世的福音書”，它帶給我們和平與寧靜，因為它讓我們昇華，讓我們像乘坐熱氣球一樣看到了天上的事物。真正的詩歌是苦修的結果，目光改變的結果，它將事物重新置於全體之中，置於整體的背景下。繪畫也是通往存在之快樂的一種方式： 面前一整天都是世界的壯麗，自覺能夠借助繪畫的天分將它揭示出來。能夠借助筆觸和色彩來更加接近難以言傳的情感，這是多麼大的快樂啊！概括來講，藝術的使命在於“將每個人提升到他自己之上”。 對尼采來說，藝術也是對存在說“是”的一種方式以及對這種選擇的表達。他將藝術與存在緊緊聯繫到一起，在這一點上，他的思想比歌德的更明晰。自《悲劇的誕生》(La Naissance de la tragédie)開始，他就提出自己關於藝術方面形而上學的第一原則：“存在與世界只有作為美學現象才是正當的。”大概二十年之後，他又寫道：“世界就像自我繁衍的藝術品。”如果說存在有其恐怖的方面，那是因為醜陋與不和諧乃美學遊戲的一部分，無論是在自然的藝術還是人類的藝術中皆是如此。對尼采來說，藝術不應該表達對真實的不滿，就像浪漫主義藝術或者瓦格納的藝術那樣，而是應該表明“在我們享有的幸福面前的感恩”，這種幸福在於哪怕是心懷痛苦,也能夠參與到世界的偉大藝術作品之中。應該和拉斐爾一樣，“對存在心懷感激”。從這一角度來看，藝術應該是“最高水平的藝術”，比如說荷馬的史詩。“藝術是對存在的接受、祝福和讚美。”我們會發現里爾克（Rilke）的態度與他基本一致。里爾克認為，詩人的俄耳甫斯教使命就是“頌揚”凡間的事物，歌頌存在。