Drama in the Modern World: Plays and Essays (pirate edition, 1990, p.87)
"...... To judge between good and bad, between successful and unsuccessful, would need eye of God." Anton Chekhov , 1860-1904

Sakhalin[edit]

"Tomsk is a very dull town. To judge from the drunkards whose acquaintance I have made, and from the intellectual people who have come to the hotel to pay their respects to me, the inhabitants are very dull, too."^[59]

"On the Amur steamer going to Sakhalin, there was a convict who had murdered his wife and wore fetters on his legs. His daughter, a little girl of six, was with him. I noticed wherever the convict moved the little girl scrambled after him, holding on to his fetters. At night the child slept with the convicts and soldiers all in a heap together."^[62]

Theater Review | 'Neva'
Self-Absorbed, With Chekhov as a Backdrop
By CHARLES ISHERWOOD
"Neva" is a Guillermo Calderón play set in 1905 Russia and centering on Chekhov's widow, Olga Knipper.
今天早上才讀完讀書會:帶小狗的女士(契訶夫小說新選新譯)

晚上讀1970年代的大英百科的"契訶夫"條
知道他的作品都有英譯
而且帶小 ​​狗的女士是最著名的一篇
妙的是許多中國選集多沒選它
文章最後說契訶夫的小說聲望越來越高
巴金譯過Gorky Meaning #1 : Russian writer of plays and novels and short stories; noted for his depiction of social outcasts
Synonyms: Maksim Gorky , Gorki , Maxim Gorki , Aleksey Maksimovich Peshkov , Aleksey Maximovich Peshkov
的回憶契訶夫(另外在淡淡的幽默--契訶夫回憶/契訶夫文集收錄)
所以先前講的Gogol 是錯誤......
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The Russian Point of View

http://ebooks.adelaide.edu.au/ w/woolf/virginia/w91c/ chapter16.html

A generalisation of this kind will, of course, even if it has some degree of truth when applied to the body of literature, be changed profoundly when a writer of genius sets to work on it. At once other questions arise. It is seen that an “attitude” is not simple; it is highly complex. Men reft of their coats and their manners, stunned by a railway accident, say hard things, harsh things, unpleasant things, difficult things, even if they say them with the abandonment and simplicity which catastrophe has bred in them. Our first impressions of Tchekov are not of simplicity but of bewilderment. What is the point of it, and why does he make a story out of this? we ask as we read story after story. A man falls in love with a married woman, and they part and meet, and in the end are left talking about their position and by what means they can be free from “this intolerable bondage”.

“'How? How?' he asked, clutching his head. . . . And it seemed as though in a little while the solution would be found and then a new and splendid life would begin.” That is the end. A postman drives a student to the station and all the way the student tries to make the postman talk, but he remains silent. Suddenly the postman says unexpectedly, “It's against the regulations to take any one with the post”. And he walks up and down the platform with a look of anger on his face. “With whom was he angry? Was it with people, with poverty, with the autumn nights?” Again, that story ends.
But is it the end, we ask? We have rather the feeling that we have overrun our signals; or it is as if a tune had stopped short without the expected chords to close it. These stories are inconclusive, we say, and proceed to frame a criticism based upon the assumption that stories ought to conclude in a way that we recognise. In so doing, we raise the question of our own fitness as readers. Where the tune is familiar and the end emphatic — lovers united, villains discomfited, intrigues exposed — as it is in most Victorian fiction, we can scarcely go wrong, but where the tune is unfamiliar and the end a note of interrogation or merely the information that they went on talking, as it is in Tchekov, we need a very daring and alert sense of literature to make us hear the tune, and in particular those last notes which complete the harmony. Probably we have to read a great many stories before we feel, and the feeling is essential to our satisfaction, that we hold the parts together, and that Tchekov was not merely rambling disconnectedly, but struck now this note, now that with intention, in order to complete his meaning.
We have to cast about in order to discover where the emphasis in these strange stories rightly comes. Tchekov's own words give us a lead in the right direction. “. . . such a conversation as this between us”, he says, “would have been unthinkable for our parents. At night they did not talk, but slept sound; we, our generation, sleep badly, are restless, but talk a great deal, and are always trying to settle whether we are right or not.” Our literature of social satire and psychological finesse both sprang from that restless sleep, that incessant talking; but after all, there is an enormous difference between Tchekov and Henry James, between Tchekov and Bernard Shaw. Obviously — but where does it arise? Tchekov, too, is aware of the evils and injustices of the social state; the condition of the peasants appals him, but the reformer's zeal is not his — that is not the signal for us to stop. The mind interests him enormously; he is a most subtle and delicate analyst of human relations. But again, no; the end is not there. Is it that he is primarily interested not in the soul's relation with other souls, but with the soul's relation to health — with the soul's relation to goodness? These stories are always showing us some affectation, pose, insincerity. Some woman has got into a false relation; some man has been perverted by the inhumanity of his circumstances. The soul is ill; the soul is cured; the soul is not cured. Those are the emphatic points in his stories.
Once the eye is used to these shades, half the “conclusions” of fiction fade into thin air; they show like transparences with a light behind them — gaudy, glaring, superficial. The general tidying up of the last chapter, the marriage, the death, the statement of values​​ so sonorously trumpeted forth, so heavily underlined, become of the most rudimentary kind. Nothing is solved, we feel; nothing is rightly held together. On the other hand, the method which at first seemed so casual, inconclusive , and occupied with trifles, now appears the result of an exquisitely original and fastidious taste, choosing boldly, arranging infallibly, and controlled by an honesty for which we can find no match save among the Russians themselves. There may be no answer to these questions , but at the same time let us never manipulate the evidence so as to produce something fitting, decorous, agreeable to our vanity. This may not be the way to catch the ear of the public; after all, they are used to louder music, fiercer measures; but as the tune sounded so he has written it. In consequence, as we read these little stories about nothing at all, the horizo​​n widens; the soul gains an astonishing sense of freedom.
In reading Tchekov we find ourselves repeating the word “ soul” again and again. It sprinkles his pages. Old drunkards use it freely; “. . . you are high up in the service, beyond all reach, but haven't real soul, my dear boy . . . there's no strength in it”. Indeed, it is the soul that is the chief character in Russian fiction. Delicate and subtle in Tchekov, subject to an infinite number of humours and distempers, it is of greater depth and volume in Dostoevsky; it is liable to violent diseases and raging fevers, but still the predominant concern. Perhaps that is why it needs so great an effort on the part of an English reader to read The Brothers Karamazov or The Possessed a second time. The “soul” is alien to him. It is even antipathetic. It has little sense of humour and no sense of comedy. It is formless. It has slight connection with the intellect. It is confused, diffuse, tumultuous, incapable, it seems, of submitting to the control of logic or the discipline of poetry. The novels of Dostoevsky are seething whirlpools, gyrating sandstorms, waterspouts which hiss and boil and suck us in. They are composed purely and wholly of the stuff of the soul. Against our wills we are drawn in, whirled round, blinded, suffocated, and at the same time filled with a giddy rapture. Out of Shakespeare there is no more exciting reading. We open the door and find ourselves in a room full of Russian generals, the tutors of Russian generals, their step-daughters and cousins, and crowds of miscellaneous people who are all talking at the tops of their voices about their most private affairs. But where are we? Surely it is the part of a novelist to inform us whether we are in an hotel, a flat, or hired lodging. Nobody thinks of explaining. We are souls, tortured, unhappy souls, whose only business it is to talk, to reveal, to confess, to draw up at whatever rending of flesh and nerve those crabbed sins which crawl on the sand at the bottom of us. But, as we listen, our confusion slowly settles. A rope is flung to us; we catch hold of a soliloquy; holding on by the skin of our teeth, we are rushed through the water; feverishly, wildly, we rush on and on, now submerged, now in a moment of vision understanding more than we have ever understood before, and receiving such revelations as we are wont to get only from the press of life at its fullest. As we fly we pick it all up — the names of the people, their relationships, that they are staying in an hotel at Roulettenburg, that Polina is involved in an intrigue with the Marquis de Grieux — but what unimportant matters these are compared with the soul! It is the soul that matters, its passion, its tumult, its astonishing medley of beauty and vileness. And if our voices suddenly rise into shrieks of laughter, or if we are shaken by the most violent sobbing, what more natural?— it hardly calls for remark. The pace at which we are living is so tremendous that sparks must rush off our wheels as we fly. Moreover, when the speed is thus increased and the elements of the soul are seen, not separately in scenes of humour or scenes of passion as our slower English minds conceive them, but streaked, involved, inextricably confused, a new panorama of the human mind is revealed. The old divisions melt into each other. Men are at the same time villains and saints ; their acts are at once beautiful and despicable. We love and we hate at the same time. There is none of that precise division between good and bad to which we are used. Often those for whom we feel most affection are the greatest criminals, and the most abject sinners move us to the strongest admiration as well as love.





辛格雷著(Ronald Hingley)《契訶夫傳》

淡淡的幽默 --契訶夫回憶---上海譯文1991 776頁
沒有童年的恐怖童年兄弟還是繼承父親的才能.....


契訶夫文集李輝譯北京中央編譯出版社2010



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http://www.answers.com/topic/anton-chekhov

James March 從短篇小說選引1888年5月30日同一篇的信之另外部分

1. ^"This use of stream-of-consciousness would, in later years, become the basis of Chekhov's innovation in stagecraft; it is also his innovation in fiction." Wood, 81; "The artist must not be the judge of his characters and of their conversations, but merely an impartial witness." Letter to Suvorin, 30 May 1888; In reply to an objection that he wrote about horse-thieves ( The Horse-Stealers , retrieved 16 February 2007) without condemning them, Chekhov said readers should add for themselves the subjective elements lacking in the story. Letter to Suvorin, 1 April 1890. Letters of Anton Chekhov .
2. ^"You are right in demanding that an artist should take an intelligent attitude to his work, but you confuse two things: solving a problem and stating a problem correctly. It is only the second that is obligatory for the artist." Letter to Suvorin , 27 October 1888. Letters of Anton Chekhov .

《契訶夫傳》還是讓我找到些Suvorin的資料

In many ways, the right-wing Suvorin, whom Lenin later called "The running dog of the Tzar" (Payne, XXXV), was Chekhov's opposite; "Chekhov had to function like Suvorin's kidney, extracting the businessman's poisons." Wood, 79 .

－辛格雷／著－◎64年版
辛格雷著(Ronald Hingley)，範文譯，《契訶夫傳》，台北：志文文化出版，1975。



19世紀末俄羅斯的世界短篇小說巨匠，偉大的批判現實主義作家，情趣雋永、文筆犀利的幽默諷刺大師，短篇小說的巨匠，著名劇作家。其劇作也對二十世紀戲劇產生了很大影響。他堅持批判現實主義傳統，注重描寫俄國人民的日常生活，塑造具有典型性格的小人物，藉此忠實反映出當時俄國社會現況。他的作品的兩大特徵是對醜惡現象的辛辣的諷刺與對貧苦人民的深切的同情。他的名言“簡潔是天才的姊妹”也成為後世作家孜孜追求的座右銘。
1860年1月，安東•巴甫洛維奇•契訶夫出生於塔甘羅格的一個小商人家庭。1876 ​​年，契訶夫父親經營的雜貨舖破產，為了躲債，全家不得不遷往莫斯科。但契訶夫隻身留在塔甘羅格，靠擔任家庭教師來維持生計和繼續學業。在這段時間，少年契訶夫寫出了他的第一個劇本《沒有父親的人》。
1879年契訶夫考入莫斯科大學醫學系，以“安東•契洪特”之名為雜誌供稿，起先發表的作品多為諷刺小品。在《花絮》雜誌 ​​主編列依金的影響下，契訶夫建立了自己“簡潔、精悍”的寫作風格。《一個文官之死》、《胖子和瘦子》、《變色龍》、《意見薄》等膾炙人口的短篇小說全是他這一時期的作品。

1884年契訶夫自莫斯科大學醫學系畢業，次年寫就了第一篇與自己職業生活有關的小說《死屍》。隨後以迥異於先前寫作風格的中篇小說《獵人》在俄國文壇引起前所未有的關注。契訶夫逐漸進入文學創作的成熟期。他的名作《草原》、《第六病室》等就是這一時期的作品。這階段契訶夫還寫了大量的戲劇作品，主要以輕鬆詼諧的喜劇為主，如《蠢貨》、《結婚》、《求婚》、《一個不由自主的悲劇角色》、《紀念日》等。其中比較特別的一部戲劇作品為《伊凡諾夫》，在這部作品中契訶夫流露了他對人生的痛苦思索。

但真正令契訶夫在戲劇舞台上站穩腳跟、成為不可替代的一代戲劇大師的是他寫於1895年的作品《海鷗》。《海鷗》的成功奠定了契訶夫作為劇作家的地位，同時也造就了一個世界一流劇院——莫斯科藝術劇院。《海鷗》令契訶夫與丹欽科、斯坦尼斯拉夫斯基結下友誼，他之後的戲劇作品如《萬尼亞舅舅》、《三姐妹》以及《櫻桃園》均由莫斯科藝術劇院首演。

契訶夫晚期的作品達到了內容和形式的完美統一，主題觸及重大而迫切的社會問題，思想豐富深刻，藝術敘事和抒情有機結合，別具一格。比如《帶小狗的女人》、《在峽谷裡》、《新娘》等。1904年7月15日，契訶夫因病逝世於德國巴登維勒，時年44歲。隨後遺體運回莫斯科安葬。

契訶夫一生才華橫溢，創造了一種風格獨特、言簡意賅、藝術精湛的抒情心理小說和深邃詩意的“非戲劇化”戲劇，在西方他被稱為“自然主義劇作家中最自然的劇作家” 。
在19世紀80年代的俄國，反動的書刊檢查制度空前嚴格，庸俗無聊的幽默刊物風靡一時。契訶夫開始創作時常以安東沙•契洪特等筆名，向這類雜誌（如《蜻蜓》、《斷片》）投稿。短篇小說《一封給有學問的友鄰的信》(1880年)和幽默小品《在長篇、中篇等小說中最常見的是什麼？》(1880年)是他初期發表的作品。80年代中葉前，他寫下大量詼諧的小品和幽默的短篇小說，很多是無甚價值的笑料和趣事，但其中也有一些比較優秀的作品，繼承俄羅斯文學的民主主義優良傳統，針砭當時社會的醜惡現象，如寫卑欺強節的小官吏（《在釘子上》、《一個官員的死》、《勝利者的勝利》，均1883年），凌辱弱者的士紳和老爺（《英國女子》1883年），見風使舵的奴才骨（《變色龍》，1884年），專制制度的衛道士（《普里希別葉夫中士》，1885年）。但他迫於生計和缺乏經驗，在當時主要只求速成和多產。1886年3月，名作家格里戈羅維奇寫信要他尊重自己的才華，他深受啟發，開始嚴肅對待創作。寫於1886年的《凡卡》、《苦惱》和1888年的《渴睡》，表現了作家對窮苦勞動者的深切同情。1888年問世的著名中篇小說《草原》描繪和歌頌了祖國的大自然，思考農民的命運，表達人民對幸福生活的渴望。《命名日》(1888年)和《公爵夫人》(1889年)等暴露了偽善、愛慕虛榮和庸俗等習氣。這些作品在思想內容和藝術技巧方面都有明顯進展。但受小資產階級環境影響的契訶夫在這時不問政治，只“想做一個自由的藝術家”，要有“最最絕對的自由”。他從1886年起為反動文人蘇沃林發行的《新時報》撰稿，雖經批評家尼•米哈伊洛夫斯基的勸告，仍同它保持關係。1888年10月，契訶夫獲“普希金獎金”半數。這時他已是5部短篇小說集的作者（《梅爾波梅尼的故事》，1884年；《五顏六色的故事》，1886年；《在昏暗中》，1887年；《天真的話》，1887年；《短篇小說集》，1888年）。聲譽和地位的日益增高，使他強烈地意識到自己作為作家的社會責任感，認真地思索人生的目的和創作的意義。他說：“自覺的生活，如果缺乏明確的世界觀，就不是生活，而是一種負擔，一種可怕的事情。”這種思想形像地表現在中篇小說《沒意思的故事》(1889年)裡。
從這個時期起，契訶夫開始創作戲劇。獨幕劇《結婚》(1890年)和《論煙草的危害》(1886年)、《蠢貨》(1888年)、《求婚》(1888～1889年)、《一個不由自主的悲劇角色》(1889～1890年)、《紀念日》(1891～1892年)等輕鬆喜劇在思想內容和喜劇性上接近於他的早期幽默作品。劇本《伊凡諾夫》(1887～1889年)批判缺乏堅定信念、經不起生活考驗的80年代的“多餘的人”。

1890年 4月至12月，體弱的契訶夫不辭長途跋涉，去沙皇政府安置苦役犯和流刑犯的庫頁島遊歷，對那裡的所有居民、“將近一萬個囚徒和移民”逐一進行調查。庫頁島之行提高了他的思想覺悟和創作意境。1891年他在一封信裡說：“……如果我是文學家，我就需要生活在人民中間……我至少需要一點點社會生活和政治生活，哪怕很少一點點也好。”他開始覺察到，為《新時報》撰稿所帶給他的只是“禍害”，終於在1893年同這家刊物斷絕關係。他對俄國的專制制度有了比較深刻的認識，寫出了《庫頁島》(1893～1894年)和《在流放中》(1892年)等作品，而最重要的則是震撼人心的《第六病室》(1892年)。這部中篇小說控訴監獄一般的沙皇俄國的陰森可怕，也批判了他自己不久前一度醉心的“勿以暴力抗惡”的托爾斯泰主義。列寧讀它後受到強烈的感染，說自己“覺得可怕極了”，以致“在房間裡待不住”，“覺得自己好像也被關在'第六病室'裡了”。

在1890至1900年間，契訶夫曾去米蘭、威尼斯、維也納和巴黎等地療養和遊覽。從1892年起，他定居在新購置的莫斯科省謝爾普霍夫縣的梅里霍沃莊園。1898年，身患嚴重肺結核病的契訶夫遷居雅爾塔。1901年他同莫斯科藝術劇院的演員奧爾迦•克尼碧爾結婚。在雅爾塔他常與列夫•托爾斯泰、高爾基、布寧、庫普林和列維坦等人會見。
1892年在下諾夫哥羅德省和沃羅涅什省賑濟飢荒；

1892至1893年間在謝爾普霍夫縣參加撲滅霍亂的工作；

1897年參與人口普查工作；

1898年支持法國作家左拉為德雷福斯辯護的正義行動，並因此疏遠同蘇沃林的關係；

1902年為了抗議沙皇當局取消高爾基的科學院名譽院士資格的決定，他和柯羅連科一起放棄在1900年獲得的科學院名譽院士稱號；

隨著20世紀初社會運動的進一步高漲，契訶夫意識到一場強大的、蕩滌一切的“暴風雨”即將降臨，社會中的懶惰、冷漠、厭惡勞動等惡習將被一掃而光。他歌頌勞動，希望每個人以自己的工作為美好的未來做準備（《三姊妹》，1900～1901）。在1905年革命的前夕寫成的《新娘》(1903)表達了要“把生活翻一個身”、奔赴新生活的渴望。劇本《櫻桃園》(1903～1904)展示了貴族的無可避免的沒落和由新興資產階級所代替的歷史過程，同時表現了毅然同過去告別和嚮往幸福未來的樂觀情緒：櫻桃園伐木的斧聲伴隨著“新生​​活萬歲！”的歡呼聲。然而由於契訶夫的思想立場從未超越民主主義的範疇，他筆下的新人都不知道創建嶄新生活的必由之路，他們渴望的“新生活”始終只是一種朦朧的憧憬。
他早期作品多是短篇小說，如《胖子和瘦子》(1883)、《小公務員之死》(1883)、《苦惱》(1886)、《萬卡》（1886）年，再現了“小人物”的不幸和軟弱，勞動人民的悲慘生活和小市民的庸俗猥瑣。而在《變色龍》及《普里希別葉夫中士》（1885）中，作者鞭撻了忠實維護專制暴政的奴才及其專橫跋扈、暴戾恣睢的醜惡嘴臉，揭示出黑暗時代的反動精神特徵。1890年，他到政治犯人流放地庫頁島考察後，創作出表現重大社會課題的作品，如《第六病室》（1892），就是猛烈抨擊沙皇專制暴政的作品，該小說使列寧閱讀後都受到很大震動。《帶閣樓的房子》（1896），揭露了沙俄社會對人的青春、才能、幸福的毀滅，諷刺了自由派地方自治會改良主義活動的於事無補。《農民》（1897）極其真實地描述了農民在80、90年代極度貧困的生活現狀，表現了他對農民悲慘命運的關心同情，而《在峽谷裡》則揭露富農窮凶極惡的剝削，反映了資本主義滲透農村的情況，說明作者把表現俄國社會階級鬥爭列入其創作主題，在《新娘》（1903）中，他相信舊制度一定滅亡，新“生活早晚會來！”

契訶夫後期轉向戲劇創作，主要作品有《伊凡諾夫》（1887）、《海鷗》（1896）、《萬尼亞舅舅》(1896)、《三姊妹》(1901)、櫻桃園》（ 1903），都曲折反映了俄國1905年大革命前夕一部分小資產階級知識分子的苦悶和追求。其劇作含有濃郁的抒情味和豐富的潛台詞，令人回味無窮，劇本故事雖取材於日常生活，情節樸素，進展平穩，但卻富有深刻象徵意義。

他的小說短小精悍，簡練樸素，結構緊湊，情節生動，筆調幽默，語言明快，富於音樂節奏感，寓意深刻。他善於從日常生活中發現具有典型意義的人和事，通過幽默可笑的情節進行藝術概括，塑造出完整的典型形象，以此來反映當時的俄國社會。其代表作《變色龍》、《套中人》堪稱俄國文學史上精湛而完美的藝術珍品。
第一階段，1880 ～1886年，用筆名“東沙•契洪特”發表了大量短篇詼諧幽默故事。其中多數尚屬膚淺之作，但也有一些針砭了時弊，給人以較深的印象，如《一個官員之死》和《英國女子》、《變色龍》、 《普里希別耶夫中士》等。80年代中期發表的《哀傷》 、《苦惱》和《萬卡》 等，用冷峻的筆觸描寫普通勞動者和窮人孩子難以訴說的苦難，表明作者的創作轉向直面人生。

第二階段，1886～1892年，1886年他首次署真名“安東•契訶夫”發表《好人》和《在途中》。小說體裁兼有中短篇，題材廣泛，主題多含嚴肅的社會性，從各個角度提出“這生活是怎樣反常”的問題。如《仇敵》 、《渴睡》、《草原》、《命名日》和《公爵夫人》、《哥薩克》和《燈光》、《沒有意思的故事》 、《在流放中》和《第六病房》等，都是他這個階段的代表作。其中最後一篇，曾使列寧深受感動。

第三階段為1892年以後。作品大多達到內容和形式的完美統一， 主題觸及重大而迫切的社會問題，思想豐富深刻，藝術上敘事和抒情有機結合，別具一格。代表作《帶閣樓的房子》和《我的一生》對當時流行的“小事論”漸進論和托爾斯泰的“平民化”'了否定性描寫，認為需要有“更強大、更勇敢、更迅速的鬥爭方式”；《套中人》揭示了令人窒息的社會環境中保守勢力的猖獗和虛弱， 反映出“不能再這樣生活下去”的新的社會情緒；《帶狗的女人》以愛情為題材，暴露庸俗、虛偽生活的無聊和可憎可惡；《醋栗》和《姚內奇》批判了蜷伏在個人幸福小天地裡的庸俗和無聊，指出生活的意義在於爭“更偉大更合理的東西”；《女人的王國》、《農民》、《出診》和《在峽谷裡》等篇，生動地展示出資本主義迅速發展條件下俄國社會兩極分化、極端不公、農民破產和富農的貪婪殘酷等可怕景象；《未婚妻》的主人公甚至提出要“把生活翻一個身”，表達出奔赴新生活的強烈願望。這個階段的作品，雖仍限於中短篇，但正如作家自己所說，他所寫的是“對生活進行觀察和研究的成果”，是“重要的或者典型的東西”，因此具有巨大的社會作用。高爾基說過，契訶夫的小說是“ 內容比文字要多得多的作品”以“篇幅不大的作品在做著一件意義巨大的事情：喚起人們對渾渾噩噩、半死不活的生活的厭惡”。
契訶夫從19世紀80年代起同時進行戲劇創作。最初寫的都是戲劇小品或獨幕喜劇，內容接近早期幽默故事。較出名的《伊凡諾夫》屬正劇，批判一個缺乏堅定思想信念、因經不起艱難生活考驗而自殺的知識分子主人公。19世紀末和20世紀初，接連完成4部多幕劇。第一部《海鷗》，通過3個性格迥異的藝術知識分子的內心衝突及不同命運，表明只有對艱難現實懷有信心的人才有前途和價值。第二部《萬尼亞舅舅》，寫了中下層知識分子心靈上遭受的摧殘和他們在現實中的悲慘處境，作者同情主人公的善良勤懇，譴責其因缺乏理想而變得消沉的人生態度。第三部《三姊妹》所寫3位年輕知識分子女性都很善良、真誠，渴望光明美好的未來，卻無奈只能生活在痛苦的期待中。藉此成功地揭示了現實中“美的毀滅”的主題；同時通過男主人公吐露的“巨大的、健康的風雷已經臨近”的預感，給劇本整個壓抑哀愁的圖景增添了一絲樂觀的亮光。最後一部《櫻桃園》，展示俄國貴族莊園無可挽回的沒落及其為資本勢力代替的客觀歷史過程；同時藉青年主人公的形象使告別過去的哀傷同嚮往美好未來的樂觀情緒交織在一起，砍伐櫻桃園的刀斧聲伴隨著“新生活萬歲”的歡呼聲，儘管這“新生活”並不明確。這4部劇作的題材、傾向和風格，與作家中後期的一些小說基本一致。都沒有離奇曲折的情節，而是通過各色普通人物的日常生活，揭示社會的重要迫切問題。劇情的開展樸質自然，同時含有豐富的潛台詞，洋溢著濃郁的抒情，充滿詩意。
19世紀90年代和20世紀初期是契訶夫創作的全盛時期。當時俄國的解放運動進入無產階級革命的新階段。在革命階級的激昂情緒激盪下學生以及其他居民階層中間的民主精神漸趨活躍。契訶夫也漸漸克服了不問政治的傾向，積極投入社會活動，他的民主主義立場日益堅定，對社會生活的底奧的觀察更為深刻，對醞釀中的革命的預感也日益明朗，從漆黑的現實中漸漸看到隱約的“火光”。他的創作進入了一個新的階段。他強調藝術作品應該有明確的思想（劇本《海鷗》，1896年）；他在一系列作品裡接觸到重大的社會問題。例如《農民》(1897年)以清醒的現實主義反映了農民的物質和精神生活的貧乏：赤貧、愚昧、落後和野蠻；《在峽谷裡》( 1900年 )並描繪了農村資產階級——富農瘋狂地掠奪財富和殘忍本性。這些小說對美化農村公社生活的民粹派是有力的反駁。揭露資本主義的主題也見於《女人的王國》(1894年)和《三年》(1895年)等作品；而《出診》(1898年)則表明資本主義“魔鬼”不僅壓榨工人，而且也折磨著工廠主後裔的良心，他們意識到生活沒有意義和不合理，因而深深感到抑鬱不安。劇本《萬尼亞舅舅》(1897)描寫沒有真正理想和嚴肅目標的知識分子的可悲命運，他們的正直無私的勞動終成無謂的犧牲。《帶狗的女人》(1899年)以愛情為題材，暴露庸俗和虛偽，喚起讀者“對渾渾噩噩的、半死不活的生活……的厭惡”。《帶閣樓的房子》(1896年)和《我的一生》(1896年)否定80至90年代流行的、用日常工作代替社會鬥爭的“小事”論，批判自由主義者的漸進論思想，認為需要一種“更強大、更勇敢、更迅速的鬥爭方式”，要走出日常活動的狹隘圈子，去影響廣大群眾。他的創作中逐漸響起了“不能再這樣生活下去！”的呼聲。在《套中人》(1898年)裡揭示80年代反動力量對社會的壓制及他們的保守和虛弱，並鞭撻當時存在的套中人習氣。在《醋栗》（1898年)和《姚內奇》(1898年)裡他刻畫自私自利、蜷伏於個人幸福小天地的庸人的心靈空虛和墮落，並指出“人所需要的不是三俄尺土地，也不是一座莊園，而是整個地球，整個大自然，在那廣大的天地中，人才能盡情發揮他的自由精神的所有品質和特點”。
文學小說：

《勝利者》（1883)、
《變色龍》(1884)、
《草原》(1888)、
《沒意思的故事》(1889)、
《庫頁島》(1893--1894)、
《在流放中》(1892)、
《第三病室》（1893）；
戲劇作品：
《結婚》(1890)、
《蠢貨》(1888)、
《求婚》(1888-1889)、
《一個不由自主的悲劇角色》(1889-1890)、
《伊凡諾夫》(1887-1889)、
《櫻桃園》(1903-1904)等等。
契訶夫創造了一種風格獨特、言簡意賅、藝術精湛的抒情心理小說。他截取片段平凡的日常生活，憑藉精巧的藝術細節對生活和人物作真實描繪和刻畫，從中展示重要的社會內容。這種小說抒情氣味濃郁，抒發他對醜惡現實的不滿和對美好未來的嚮往，把褒揚和貶抑、歡悅和痛苦之情融化在作品的形象體系之中。他認為：“天才的姊妹是簡練”，“寫作的本領就是把寫得差的地方刪去的本領”。他提倡“客觀地”敘述，說“越是客觀給人的印象就越深”。他信任讀者的想像和理解能力，主張讓讀者自己從形象體系中琢磨作品的涵義。

他的小說短小精悍，簡練樸素，結構緊湊，情節生動，筆調幽默，語言明快，富於音樂節奏感，寓意深刻。他善於從日常生活中發現具有典型意義的人和事，通過幽默可笑的情節進行藝術概括，塑造出完整的典型形象，以此來反映當時的俄國社會。其代表作《變色龍》、《套中人》堪稱俄國文學史上精湛而完美的藝術珍品，前者成為見風使舵、善於變相、投機鑽營者的代名詞；後者成為因循守舊、畏首畏尾、害怕變革者的符號象徵。

契訶夫戲劇創作的題材、傾向和風格與他的抒情心理小說基本相似。他不追求離奇曲折的情節，他描寫平凡的日常生活和人物，從中揭示社會生活的重要方面。在契訶夫的劇作中有豐富的潛台詞和濃郁的抒情味；他的現實主義富有鼓舞力量和深刻的象徵意義，“海鷗”和“櫻桃園”就都是他獨創的藝術象徵。斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科以及莫斯科藝術劇院（1898年建立）與契訶夫進行了創造性的合作，對舞台節術作出了重大革新。
契訶夫在世界文學中佔有自己的位置。他以短篇小說和莫泊桑齊名。歐美許多作家談到契訶夫的創作對20世紀文學的影響。在中國，在契訶夫逝世後不久， 《黑衣教士》和《第六病室》等小說就被譯介過來。他的劇本《海歐》、《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》和《櫻桃園》也早在1921年和1925年先後由鄭振鐸和曹靖華等譯成中文。以後，魯迅藝術學院曾在延安演出《蠢貨》、《求婚》和《紀念日》。瞿秋白、魯迅、茅盾、郭沫若、巴金等對契訶夫都有過論述。他的小說和戲劇幾乎全部有中譯本。
1896年的一天，契訶夫的四幕喜劇《海鷗》首次在彼得堡公演。
劇院裡座無虛席。在右首的特等座位上，一位年輕、美麗、穿著素雅大方的女士，正聚精會神地註視著舞台。她滿臉緋紅。看得出來，她是帶著一種特別激動、緊​​張的心情來觀看這次公演的。
第三幕開始了，女主人公妮娜與劇作家特里果林在告別，她遞給他一個紀念章，接著說：“……作為臨別紀念吧。我讓人把你姓名的第一個字母，刻在上邊了……另一面刻上了你的一本書的名字……”。
“這太可貴了！”特里果林吻了吻紀念章說，“多麼可愛的禮物呵！”
妮娜走了，特里果林拿著紀念章翻來翻去地愛撫著，清清楚楚地讀道：“……121面，第11和第12行。”然後走到一邊，又把這些數字讀了一遍，問剛剛走進來的女主人：“這裡有我的什麼作品嗎？”接著又讀道：“121面……”。
他拿到了那本書，找到了那幾行，然後一字一句地讀著：
“要是你什麼時候需要我的生命，來，拿去就是。”
他走到一邊，把這句話又重讀了一遍。
這樣一個並不特別顯眼的情節，卻在這位年輕的女士身上，產生了意想不到的藝術效果。她一下子呆住了，好像透不過氣來，腦子嗡嗡直叫。但她還是強自鎮定，努力地記住了那幾個數字，在心裡默默地念了好幾遍：121面，第11和12行。……演出結束後，她心慌意亂地坐上馬車，向家裡馳去。

二那是1895年 2月的一天，契訶夫收到了高爾采夫（《俄羅斯思想》雜誌 ​​主編）轉給他的一個精緻的小包裹。裡面是一個漂亮的小盒子，盒子裡裝著一個金質的錶鍊墜子，樣式很特別，也很有趣，既不是通常的圓形、菱形，或長方形，也不是那種俗氣的象徵愛情的心形，而是一本書的模型。書的一面刻著：《安•契訶夫小說集》，另一面刻著：“第267頁，第6行和第7行。”
按照這個頁碼翻開《契訶夫小說集》，就會在《鄰居》這篇作品裡，找到我們已經從特里果林嘴裡讀到過的這樣兩行文字：
“要是你什麼時候需要我的生命， 來，拿去就是。”
多麼新奇的禮物，多麼真誠的愛的表白！從這簡短的一句話裡，似乎可以感受到一顆充滿著矛盾、痛苦，並與這種複雜感情進行搏鬥的靈魂的輕微的顫栗。
這，到底是誰的贈品？契訶夫立刻就明白了，完完全全地明白了：這是28歲的女作家阿維諾娃的禮物。
契訶夫仔細地把禮物珍臧起來，他一聲也不響，既不回信，也不去看望。這是明明白白的，他們相愛幾年了，已經達到心心相印，靈犀互通的程度， 愛得熱烈而又深沉，純潔而又高尚……但他們又都明白，結合在一起，那是絕對辦不到的——阿維諾娃不僅有一個熱愛自己的丈夫，而且已是三個孩子的母親了，如果她要交出自己的生命的話，那絕不是一個，不是，而是四個，連孩子們在內。
記得有一回．他們和幾個朋友在一起閒談。有人談到：因為選錯了丈大或妻子而不得不破壞夫婦生活，這樣做對不對？有的說，這裡根本不存在什麼對不對的問題，既在教堂裡證過婚，就不能變動；有的舉出了種種理由來激烈地反對。契訶夫聽著，一語不發，但突然向阿維諾娃小聲問道：“您的看法呢？”阿維諾娃不假思索地說：“先得斷定這樣做值不值得。”“我不明白，怎樣叫值不值得？“值不值得為了新的感情而有所犧牲。……要知道，犧牲是不可避免的，首先是孩子們。應該想到犧牲，而不是想到自己。這樣一來，值不值得就很清楚了。”
這就很清楚了，他還不能作任何答复，但又必須有所答复。……一年後，他們意外地相會了。在一個作家舉辦的假面舞會上，阿維諾娃化了裝，她戴著假面，嘴裡含著一枚黑桃，改變了自己原有的嗓音，徑直走到契訶夫的面前，站住了。
“看見了你，我真高興！”她說。
“你不認識我，假面人。”契訶夫仔細地瞧著她，回答道。
真的不認識嗎？不，契訶夫一眼就把她認出來了。契訶夫挽住她的胳膊，帶到一個空無一人的走廊上。
“你知道，我的戲不久就要上演了。”
“我知道， 《海鷗》。”
“那就很仔細地看吧。我要在戲裡答复你。可是務必要仔細聽，別忘了。”
“你要回答我的什麼問題呢？”
“回答許多問題，務必細心聽戲，都記住。”
阿維諾娃等待著契訶夫的這個許諾，她不安地等待著這一天……三“看來這就是回答，
他從舞台上回答我了：121頁，11和12行……”阿維諾娃在心裡默誦著這幾個數字，“但這個數字跟我刻在錶鍊墜子上的完全不同。
到底是怎樣的回答呢？”她焦灼不安地想。
回到家裡，她找到契訶夫的集子，用顫抖的手，翻到121頁，找到那兩行：
“……可是你為什麼那麼入神地瞧著我？你喜歡我嗎？”
不可理解。什麼意思呢？這不是開玩笑嗎？她躺到了床上，忽然又爬了起來。閃電似的，腦子裡升起了一個念頭：“對我的回答，為什麼不會在我的書裡選出兩行呢？”她急忙找到了自己的小說集《幸福的人》，按頁碼翻到那兩行，念道：
“年輕的姑娘們不應該去參加假面舞會。”
對了，這才是真正的回答。它確實回答了許多問題：是誰送那錶鍊墜子的，是誰戴著假面的，是誰那樣深深地愛著他……一切，所有的一切，他全都知道。
她的雙眼，噙滿了痛苦而又幸福的淚水。
在愛情上，他們沒有再前進一步。契訶夫與阿維諾娃很少見面，但一直保持著真摯、親密的友誼，書信不斷。契訶夫在信裡指導女作家的寫作，坦率地、懇切地指出作品中的缺點與不足，給予溫和的、中肯而有益的忠告。這種書信聯繫，一直保持到契訶夫逝世。
俄羅斯本土，從上世紀初到80年代末，契訶夫在人們心目中，一直是一位偉大的經典的現實主義作家。這不僅因為他的作品客觀而真實地反映了19世紀末至20世紀初的俄羅斯社會歷史風貌和各階層民眾的生活，而且還由於契訶夫發表過許多有關文學創作要真實、不要虛假的言論，因此人們普遍認為契訶夫是最正統的現實主義作家，他的最優秀的作品都是用現實主義的美學觀念和方法創作出來的。在很長一段時間裡，前蘇聯學術界為了維護現實主義傳統的純潔性和權威性，往往拒絕承認俄國經典作家與西歐作家之間存在著精神上、思想上和創作方法上的聯繫。最典型的例子是，陀思妥耶夫斯基由於被西方現代派奉為精神領袖，而長期進不了正統的俄國文學史。事實上，俄羅斯的很多現實主義作家在創作思想和創作方法上都有非現實主義的一面，他們同西歐作家也存在著種種理不清、割不斷的聯繫。契訶夫就是這樣的作家。從上世紀90年代開始，俄羅斯的那種略帶封閉的研究格局有了明顯改觀。由高爾基世界文學研究所主編的一套“契訶夫學”系列叢書，正式由莫斯科科學出版社出版。其中有一本就是《契訶夫與法國》 1992 ，接著莫斯科大學出版社又出版了一本《契訶夫與德國》 1996 。這兩本書都是以俄國學者與法、德兩國學者合作的形式，探討契訶夫與兩國作家如莫泊桑、霍夫特曼、弗洛伊德等、兩國文學相互影響的淵源關係，從而打開了一條契訶夫與西方文學的通道，讓更多讀者看到契訶夫的創作不僅有現實主義的一面，而且還有非現實主義的一面。這是契訶夫研究史上至關重要的突破。
除了 ​​俄羅斯本土外，西方國家主要是西歐和美國對契訶夫的關注與研究由來已久，英、美、法、德等國都有許多造詣很深的契訶夫研究專家，如符拉基米爾•納博科夫、弗吉尼亞•伍爾夫、亨利•特洛亞、J．L．斯泰恩、J．C．奧茨等等。西方學者對契訶夫戲劇的評論多於小說評論，普遍認為契訶夫是歐美現代戲劇的一位傑出先驅。如美國作家、戲劇評論家奧茨曾說過：“在掌握題材時所根據的哲學觀點以及他所運用的許多戲劇技巧方面，契訶夫是當代荒誕戲劇的先聲。”西方“契訶夫學”的另一個主要觀點就是認為契訶夫是一位典型的自然主義作家。這裡有兩方面的原因。一方面是因為契訶夫發表過不少強調文學創作要客觀真實、反對主觀介入、盡量減少作品中主觀成分的見解。在西方學者看來，契訶夫的這些文學觀點非常接近於左拉的“只描寫事物，不對事物作出任何評判”的自然主義文學觀。另一方面，契訶夫作為一個醫生，在文學創作中十分強調科學精神和科學態度，他往往用自然科學的方法來解剖人物，描繪日常的社會生活，雖然不如福樓拜、左拉那樣精細入微，但作品中滲透的嚴格和嚴謹的科學性是顯而易見的，這也使西方學者看到了契訶夫與左拉自然主義的某種吻合之處。另外，在戲劇創作上，契訶夫主張把最平凡最瑣碎的生活搬上舞台，他說：“在生活里人們並不是每時每刻都在開槍自殺、懸樑自盡、談情說愛。他們也不是每時每刻都在說聰明話。他們做得更多的倒是吃、喝、勾引女人、說蠢話，必須把這些表現在舞台上才對。必須寫出這樣的劇本來，在那裡人們來來去去，吃飯，談天氣、打牌。”正因為契訶夫把最平凡的日常生活搬上了舞台，創立了“非戲劇化”的戲劇，西方某些評論家把契訶夫稱之為“自然主義劇作家中最自然的劇作家”。

在中國，人們對契訶夫的認識和接受，也經歷了一個文學觀念和研究方法不斷變化的過程。回顧中國讀者對契訶夫的接受，大體經歷了三個時期。第一時期是“五四”和三、四十年代。從1907年吳檮從日文譯介第一篇契訶夫小說《黑衣教士》算起，至今已有近百年的歷史。第一時期的最大成就是出版了一系列契訶夫作品的中譯本。這一時期關於契訶夫的評論專著和論文較少，但中國著名作家瞿秋白、魯迅、茅盾、郭沫若、巴金等對契訶夫均有精闢的論述。
“在舞台上得讓一切事情像生活裡那樣複雜，同時又那樣簡單。人們吃飯，僅僅吃飯，可是在這時候他們的幸福形成了，或者他們的生活毀掉了。”
—— 契訶夫
1、葉爾米洛夫：《契訶夫傳》，北京，1960。
2、http://www.soobb.com/Destination_Wiki_34102_2.html#.E7.9F.AD.E7.AF.87.E5.B0.8F.E8.AF.B4
3、http://www.soobb.com/Destination_Wiki_34102.html
4、http://www.nongli.com/today/todayxx.asp?256.htm
5、http://book.jqcq.com/extend/3/245280.html

巴金談契訶夫

這本書印刷品質"惡劣"。附文中抓一大堆人來充篇幅。


簡潔與天才孿生(巴金談契訶夫)/名人談名人


* 作者：巴金
* 出版社：東方

目錄 序安東·契訶夫
前記
我們還需要契訶夫
向契訶夫學習
印象·感想·回憶
談契訶夫
契訶夫的生平
附錄
一克妮碧爾談契訶夫
二斯坦尼斯拉夫斯基談契訶夫
三列賓談契訶夫
四布寧談契訶夫
後記簡潔是天才的姐妹

轉載的一篇巴金談契訶夫

 -  [ 轉為繁體網頁 ]  三個時期，到了知天命的年歲才寫下了這些談契訶夫的文章，雖然總篇幅不長，而且作者還自謙...