The Radical Vision of Toni Morrison

不久前的一天，托妮·莫里森(Toni Morrison)坐在一間小廚房裡，給一屋子陌生人講述了一些讓我難以忘懷的故事。與這間廚房相連的是一間錄音工作室，莫里森在這裡給她最新出版的小說《上帝救助孩子》(God Help the Child)的有聲書錄音。這間位於紐約州卡托那的工作室是由一個有一百多年曆史的小穀倉改造的，但房間裡卻只保留了像穀倉滑動門和松節木地板這樣很少幾處農家風格的修飾。廚房裡，實沉的餐桌上放著新鮮水果，瑪芬蛋糕和好幾罐果醬。玻璃窗外，幾束陽光反射在白得耀眼的雪地上。蘭登出版社的一位年輕女士反复提起她的墨鏡，說光線強得都可以在室內帶墨鏡了。她緊張的喋喋不休把大家都逗樂了。她有勇氣在托妮·莫里森面前寒暄閒談，這可能是大家覺得好笑的真正原因吧。

莫里森並沒有被室內的強光所侵擾。在房間里略顯尷尬的緊張氣氛中，也只有她鎮靜自若。她坐在桌首，穿著一件單薄的黑色繫帶亞麻長衫，戴著一頂羊毛貝雷帽，一隻手上帶著一個碩大的鑽石戒指。她的高齡給了她一種威嚴，讓她看上去就像是一位伊麗莎白時代的王族或是來自俄亥俄州洛里恩城奧賽羅(Othello)的後裔。早在我們見面前，我就讀到過她有時會對人冷漠，而有時卻樂於展現魅力。在卡托那的那天，有一點顯而易見。那就是，哪怕她只是動動一個手指頭，房間裡的每個人——包括錄音室導演和他的工程師，莫里森在克諾夫出版社的公關人員，她的出版商，兩位蘭登有聲書部門來的年輕女士——都會停下他們手頭的事詢問他們可以為她做些什麼。倒並不是因為她有所需求，而是大家都默認，這位就是創作了那11部小說的莫里森，能寫出那樣作品的作者，當然值得大家為之忙碌。

為一本有聲書錄音要花很長時間。許多作者選擇讓演員來朗讀他們的作品。但是別人讀出來的句子總不是莫里森想要的效果，所以她寧願自己來完成這些冗長苦悶的錄音。那天，她拿著一個小背靠枕，走進一間狹窄昏暗的小隔間裡坐下，讀了好幾個小時她的新書。我們在控制室裡，聽她用喃喃低語朗讀題為“甜蜜”的一章：“這不是我的錯。你不能責怪我。這不是我幹的，我也不知道為什麼會這樣。”

幾小時的時間過去了。“托妮”，導演在某處打斷，透過話筒說道：“你能把那句重讀一遍嗎？當你讀'tangerine'的時候，能稍微重讀一下'rine'這個音節嗎？”有時她的聲音低到難以聽清。這時導演會說：“托妮，我們把那段再錄一遍吧。”

這是漫長的一天。有的人可吃不消坐在這像石棺一樣昏暗狹小的空間裡朗讀。在這兒錄音的別人會把門打開，因為隔間太過壓抑。但是莫里森卻極為平靜，似乎這黑暗的空間和她創造出的詞語交融，構建了一個語言的巢窩，她在這裡無比自在。因為她坐的位置，我看不到她本人。但是我能聽見她。低噥軟語，悅耳動聽。她的嗓音是來自黑暗之處的低微聲源。

在錄音間隙的休息時間，莫里森就坐在桌前她的位置上，不到幾分鐘就被眾人圍住。她要把暖氣關掉嗎？她要喝茶嗎？雖是知名作家，莫里森卻試圖保持自己的私人空間。為了抵​​擋我們的過分關切，她的辦法就是給我們講故事。因為我提到了新奧爾良，她就講了一個她從朋友那裡聽來的不得不說的故事：從前有一個男人，住在新奧爾這個獨一無二的城市裡。這個男人的名字叫饕餮​​午餐。給他起這個名字的原因是他每到午餐時間就出現，向大家索要食物。他把食物放在他的口袋裡，外套裡，和褲子裡。食物變壞了他也不管。他從來不洗澡，人們從幾個街區外就能聞見他。久而久之，壞掉的食物和污垢就在他的周身結成了硬殼。一天不知怎麼的，饕餮午餐出了事故。他被送到了醫院。在那兒，他身上的污垢和硬殼被沖洗的一干二淨。時間一天天過去，饕餮午餐沒有好轉，卻病得越來越嚴重，直到有一天他咽了氣。“這是因為，”莫里森目不轉睛地看著我，臉上帶著一絲並不是出於滑稽的笑容，說道：“這些人沒有搞明白，他就是靠著那層硬殼才得以生存。”

莫里森在她的周身築起了護欄，劃出了許多界限。設防是為了工作。她告訴我，她的寫作給她提供了“保護”。“這種抵禦外界的保護十分有效,”她說：“從情感和心智上來講都是如此。”近些年，歐洲和世界各地的記者會一個接著一個的打電話。他們措辭委婉，但她清楚他們的真正目的。“他們打電話來就是想知道我什麼時候死，”她笑著說：“我會逗逗他們，跟他們說：'哎呀，今天我的胳膊疼，胸口也酸。'我嘛，我可一時半會兒咽不了氣。”

她說，她對自己的84歲生日並不是很在意，直到有一天奧巴馬總統的辦公室打來電話，提出要舉行一個午宴。當她告訴我們這些的時候，房間裡的驚嘆之聲此起彼伏。某人問她午宴在哪兒舉行。“哈，”她說，好像沒有比這更愚蠢的問題了：“在他們家裡，就是白宮！”這是當然。“實際上，這不是午宴，而是晚宴。他們告訴我：'托妮，這是一個非常隨意的場合，你不用過分準備，如果你願意的話​​，穿著牛仔褲來也行。”她停頓了一下，輕輕搖了搖頭，對我們大家說道：“牛仔褲！我一輩子從來沒穿過牛仔褲。我可不會穿著牛仔褲去白宮。” 然後她嘆了口氣，就好像跟我們解釋也是徒勞，因為我們理解不了，因為我們無法理解她的成就。

1984年的莫里森是一位單親母親和一位出版了四部作品的小說家。其中的三部——《最藍的眼睛》(The Bluest Eye)，《蘇拉》(Sula)和《所羅門之歌》(Song of Solomon)——現在已被奉為經典。在那年，她剛剛辭去了蘭登出版社的編輯職務。她的散文《根深蒂固：做為基礎的祖先》(Rootedness: The Ancestor as Foundation)被收入一本文集。從許多方面來說，這篇散文闡述了莫里森的創作理念。她指出，小說總是“對於創作出它的階級和團​​體發揮功效”。她寫道，以美國黑人為題材的小說意義非凡，起到了“某些非常大的作用”。黑人需要這樣的小說，因為“我們遠離了能夠聽到這些故事的地方”，而且，“今天的父母們也不會坐下來給他們的孩子們講述這些我們多年前聽到的經典的，有神話性質的原型故事。”黑人小說的重要性在於它能夠“揭示衝突和問題所在”，雖然小說未必能解決這些問題，但卻是一種記錄和反思。

多年來，一批又一批的著名黑人作家彼此影響——比如阿米利·巴拉卡(Amiri Baraka)、瑪婭·安吉洛(Maya Angelou)、傑恩·科泰茲(Jayne Cortez)、尼基·喬瓦尼(Nikki Giovanni)和約翰·艾德加·懷德曼(John Edgar Wideman)。他們中的有些人並沒有正式的組織聯繫，但是許多人都是某種活動的成員，比如巴拉卡的黑人文藝運動。他們有著共同的目標——不但創作藝術作品，而且要讓世界傾聽到他們的聲音。他們不只是創作詩歌，戲劇和小說，他們也在思考黑人文學作為特定體裁的責任、定義和特殊功用。我們現在不再把莫里森和那個早期組織鬆散的黑人作家們聯繫起來。但是早在她成為一個小說家之前，她就是他們中的一員了。在她給蘭登當編輯的那些年裡，她出版了穆罕默德·阿里(Muhammad Ali)、亨利·杜馬斯(Henry Dumas)、安吉拉·戴維斯(Angela Davis)、修依·P·牛頓(Huey P. Newton)、托妮·凱德·班巴拉(Toni Cade Bambara)和蓋爾·瓊斯(Gayl Jones)的作品。她在70年代發現了瓊斯。當她第一次讀到瓊斯的手稿時，大為讚歎。她寫道，當時她的第一反應就是：“這部作品之後，所有關於黑人婦女的小說都會不一樣了。”莫里森提攜了阿里的作品，有一次還僱傭“伊斯蘭果實”的成員來為他充當保安。在1972年，她在《紐約時報》上發表了評論安吉拉·戴維斯傳記的書評，指責傳記作者“只不過是又一個想討好所有人的白人女孩，覺得自己掌握了黑人革命者們的內情”。

在詩人亨利·杜馬斯像眾多的黑人男性那樣被警察開槍打死後，與他未曾謀面的莫里森出版了他的作品。在半是請柬半是悼詞的出版慶祝會通告上，她是這麼寫的：“1968年，在一位年輕的黑人男性亨利·杜馬斯走過紐約市地鐵某個車站的旋轉柵門時，一位在地鐵裡執勤的警察開槍擊中了他的胸部打死了他。他死亡時的情形到現在也不甚明了。但在他生前，杜馬斯創作出了我迄今為止讀到過的最美好、感人和深刻的詩歌和小說。”

杜馬斯去世後兩年，莫里森出版了她的第一部小說，那年她39歲。在許多方面，莫里森的編輯工作是她創作生涯的前奏，她通過編輯為形成自己的創作聲音打下了基礎。儘管如此，《最藍的眼睛》出乎所有人的意料。這部小說講述了佩科拉·布里德洛瓦(Pecola Breedlove)的故事，她是一個備受摧殘黑人小女孩，卻渴望擁有一雙藍色的眼睛。莫里森喜歡出人意料。《最藍的眼睛》的第一版把小說的開頭印在了封面上：“1941年的秋天，儘管我們什麼也沒有聲張，金盞花還是沒有發芽。當時，我們以為這是因為佩科拉懷了她父親的孩子。”

莫里森之後的作品也都是內容沉重，含義深刻。她的小說富含歷史，但之中的人物卻都是被歷史遺忘的角色：一位拿著利刃的、吃醋的、精神不健全的髮型師（《爵士樂》[Jazz]，1992）；一個在童年時吃母乳一直吃到鄰里側目的男人（《所羅門之歌》，1997）；一位寧願割斷自己女兒的喉嚨也不願讓她重蹈自己被奴役命運的母親（《寵兒》[Beloved]， 1987）；和一個貧苦的小女孩，大著肚子懷著自己父親的孩子，手拿一個印有秀蘭鄧波兒的杯子，深切地渴望自己也有一雙像她那樣的藍眼睛（《最藍的眼睛》，1970）。

在某一個層面上來講，莫里森所有作品的理念顯而易見：她通過記錄一段歷史——這段歷史貫穿了11部小說，涵蓋了同樣多的地理位置和時代——來講述一個雖然不是嚴格按照時間順序，但是卻主題相通連貫的故事。這種對她作品的解釋很好理解，即使是對她不那麼友善的評論家也持有這種觀點。但是莫里森的作品裡卻另有一個不那麼明顯的目的。莫里森經常突破她少數族裔、女性和工人階級前成員的身份，完成了一些看起來不可能的事情：她一視同仁，打開通向她作品世界的大門，卻是告訴讀者：“你可以進來，也能坐下來欣賞。你可以告訴我你的想法，我也很高興你來。但是你應該知道，這座房子不是給你造的，也不是由你所造。”在這兒，黑人身份並不是消費品，也沒有與生俱來的政治性。這個種族的人民多樣複雜。這些使得她的作品變得不那麼有歷史性，卻多了一些宗教禮拜儀式的成分——同樣貫穿了時間空間，但卻更有針對性地來講述記錄——我們就是這樣祈禱、躲避、傷害、悔改，然後繼續生活。莫里森作品的這一目的雖然被大多數評論家忽視，但是卻流露在字裡行間。這一目的使得莫里森可以實驗性地運用語言，隨心所欲地構造故事，也使得她一直可以不用理會對美國黑人生活作出經驗主義闡釋的要求。她作品中的黑人人物並不能夠讓音樂廳或是體育場座無虛席。反而，她描繪的是尋常日常的黑人生活，雖然低微，她卻使之複雜奇妙，崇高宏大。她作品中的黑人生活是格言警句，卻又超越了格言警句，結果純粹是一種可能性。

在黑人文學中，作者經常扮演兩個角色：探索家和解釋者。莫里森沒有這麼做。她的故事並沒有鮮明的政治性，而更具有美學價值。這些故事是托爾斯泰式的精確的細節描寫，而不是被憤怒情緒削弱的情感概括。最重要的是，莫里森寫作是為了揶揄她筆下的世界，並使之複雜化，而不是為了使別人信服這個世界的存在。

“我感興趣的是寫作時不在意別人的關注，也就是白人的關注，”她告訴我說。“許多非裔美國作家，尤其是男性作家，我感覺他們早期的作品並不是寫給我看的。我所感興趣的是美國黑人的經歷——不論是哪個時間段。我關注的話題總是美國黑人的文化和人民——這些有好有壞，或是無關緊要，但對我來說這些就是宇宙。”

1842年，當時英語世界最偉大作家之一的查爾斯·狄更斯坐了汽船穿過伊利湖。將要看到尼加拉瀑布，他激動萬分。在俄亥俄州的桑德斯基等船的時候，他哀嘆不能快一點到達目的地。很顯然，對於旅途的下一站凡米利翁鎮，或是將來有一天會成為莫里森出生地的洛雷恩，狄更斯絲毫不感興趣。他總結到：“這些​​鄉下城鎮居民的舉止態度總是悶悶不樂，陰鬱寡歡，滑稽愚蠢，讓人反感。我認為，在整個世上都找不到比他們更沒有幽默感，缺乏活力，不懂享受的人民了。在這六個星期裡，我沒有聽到一聲真心的笑聲，除了我自己的；也沒有看見一張快樂的面容，除了一位黑人的——這麼說我是認真的。”

當我第一次讀到這段話時，好幾天我都在想：這位狄更斯遇見的快樂黑人跟別的俄亥俄州居民如此不同，他到底是誰呢？這個快樂的人知道自己的不同竟然被狄更斯注意並描寫下來嗎？這個快樂的人認字嗎？狄更斯在俄亥俄州的旅行發生在美國內戰的19年前，那時的法律禁止教授黑奴讀書寫字。狄更斯可能想像的到：有一個黑人女孩在他遊歷之後的一百年內出生，並且成為可以與他比肩的、世上寥寥無幾的最偉大的作家之一嗎？我們不知道那位快樂的黑人是怎麼想的，但是他在狄更斯遊記裡的出現幾乎可以說是預示了莫里森的小說，而在這些小說裡，像他這樣的黑人的生活將不止是在另一個人的筆下一帶而過。

她並非生來就是托妮·莫里森。她做出了努力才成為托妮·莫里森。1931年她出生時，名叫克羅伊·沃福德。她的父母，拉瑪·沃福德和喬治·沃福德(Ramah and George Wofford)在20世紀初從南方遷到俄亥俄州。她是聽著她外公的故事長大的。她的外公叫約翰·所羅門·威利斯(John Solomon Willis)，是一位小提琴手。他和妻子和家人住在阿拉巴馬州格林威爾鎮一個農場上。但是他不得不經常離開他們，到伯明翰賺錢。莫里森回憶道，她的外婆奧黛麗婭·威利斯(Ardelia Willis)過了好幾個月才明白過來為什麼住在附近的白人男孩會圍著她家“團團轉”。這意味著她的女兒們到了那個年齡。當她看見白人男孩在院子外面的時候，她清楚他們想幹什麼。莫里森一直不能忘掉這一場景和外婆的說話方式：“我喜歡她說的'團團轉'這個詞，”她告訴我。外婆給丈夫捎了信，說他們不能再呆下去了。然後在一個深夜，她帶著孩子們坐上了他們能趕上的第一輛火車，離開了那裡。

在莫里森父親14或15歲的時候，兩位跟他家住在一條街上的黑人商人前後遭到私刑。在那之後，他離開了南方，迂迴輾轉到了俄亥俄州。莫里森說：“他從來沒有告訴我們他見過死人。但是他見過。我覺得那對他來說是一個心理創傷。”

關於父親的回憶最重要的一件事情之一就是他“非常仇視白人”。莫里森告訴我說：“有一次我看見他把一個白人推下樓梯，我想那個白人是喝醉了。但是他還是往樓梯上爬。父親以為他是想對他的女兒們圖謀不軌。所以他拎起了他，把他摔下了樓梯，然後還把我們的三輪車朝他扔了過去。”她在1976年發表於本雜誌的一篇散文中提到了這件事。她寫道：雖然事件發生時自己還小，但是這件事卻教給她關鍵一課：“那就是，父親可以獲勝”，而且“取得勝利是可能的”。

但是莫里森說，在她成長過程中，她“個人並沒有懷有對白人的警覺、懼怕，或是不信任的情緒”。她所描述的洛雷恩“到處都是移民，有意大利人、波蘭人、猶太人和黑人。有些人來自加拿大。所以我從來沒有在黑人社區生活過。學校的學生們也是來自各個背景。只有一所高中，我們都在一起玩”。

沃福德家並不富裕。他們辛勤勞作。有一條鐵路穿過洛雷恩。莫里森小時候，她的父親帶著她和妹妹露易斯到鐵路邊。當火車顛簸著開過時，他們就把落到地上的煤塊拾起。我沒有告訴莫里森，有一次我開車路過洛雷恩，廣闊的天空就像她有一次寫到的那樣“狂歡”地籠罩著中西部的遼闊平原。這個地方對於一個想像力豐富的孩子來說再合適不過了。小時候的莫里森是一個細緻的觀察者，一個如飢似渴的讀者，腦子裡充滿了媽媽講的鬼故事，托爾斯泰小說裡俄國鄉間別墅的畫面，莎劇裡的摩爾王子，和狄更斯小說裡可憐孤兒的童話故事，並構想著自己的人物創作。

洛雷恩的生活教會了莫里森一些東西，使得她在華盛頓特區的霍華德大學學習文學時顯得與眾不同。其中的首要的一點就是她永遠也不會成為那些自我滿足，自我隔離，並以此為傲，認為自己無可指摘的黑人中的一員。莫里森受到的教育是讓她在更廣大的舞台上和來自各行各業的人競爭。她不習慣把白人看做疏離的異類。在霍華德，她想寫一篇關於莎劇里黑人角色的學期論文，但是她的教授卻認為閱讀和研究黑人生活“不上檔次”。在霍華德，膚色就是一種種姓制度，這讓她深感不安和失望。她以前只是讀到過這種情況，覺得這非常愚蠢，讓人氣惱。但是在華盛頓，她也第一次經歷了黑人不能在某些午餐櫃檯坐下，不能在某些飲水機喝水，不能在某些商店消費。校園就像一個封閉空間，沒有這些不公，讓人感到欣喜慰藉。莫里森壓根兒就不能接受種族隔離真實存在：“我覺得這太戲劇性了，”她告訴我說。“我總是覺得一切都是一齣戲。種族隔離不是他們的本意。他們怎麼可能這麼做？這太愚蠢了。”

從大學和康奈爾大學研究生院畢業後，莫里森最終回到了霍華德教書。她結了婚，生了個兒子。在第二次懷孕幾個月時，她的婚姻破裂了。她決定回到洛雷恩思考下一步該怎麼辦。在《紐約書評》的封底，她看到了蘭登的教科書部門在招聘編輯。她申請並得到了這個職位。莫里森帶著兩個年幼的兒子搬到了雪城，開始在一個全新的行業里和編輯們，經紀人們和作家們一起共事。

關於莫里森寫作生涯， 有一點非常了不起，但卻讓人困惑：她雖然是主流出版業的一員，但是她的聲望卻完全靠自己創造。法國文論家帕斯卡·卡薩諾瓦(Pascale Casanova)在她的著作《文人共和國》(The World Republic of Letters)中提到，文學是一個文化戰場，主導勢力慣常地打壓弱勢一方講述的故事。她寫道：“文學空間不是一個等級和權力關係一旦固定就一成不變的結構。文化資源的不平等分佈確保了主導勢力的延續，但是這種不平等分佈也導致對權威和正統的挑戰。這種鬥爭，叛逆和反抗持續不斷，最終發展為打破文學勢力的平衡和重組現有等級關係的革命。 ”

1988年，48位作家和文人聯名在《紐約時報》上發表聲明，譴責出版業對莫里森和詹姆斯·鮑德溫(James Baldwin)的“忽視和有害的任性態度”。他們寫道：“雖然莫里森在國際上享有盛譽，但是她在美國國內還沒有得到認可。憑著她的五部主要小說作品，她完全應該得到國家圖書獎和普利策獎。”他們還寫道：“詹姆斯·鮑德溫世界聞名，並在去世後獲得了'不朽'和'他那個時代的良心'這樣的褒譽之詞，但事實是他的作品從來沒有被這兩項重要獎項認可為美國文學經典。”他們認為，《寵兒》是莫里森獻給我們的社會，我們的國家和我們的國家意識最新的禮物。它沒有獲得國家圖書獎，他們拒絕無動於衷。他們認為，《寵兒》一書終於為那個“有著複雜的人性， 充滿著甜蜜的慾望， 有著熾熱的情感和極大的誘惑力的宏大人群發聲，而這些人在之前卻是被一個沒有人性的晦澀名詞——'奴隸'——所歸納和壓制，”

這份聲明發表的兩個月之後，莫里森獲得了普利策獎。這之後幾年，她又獲得了諾貝爾文學獎。20年後的今天，她是美國唯一還在世的諾貝爾文學獎得主。在她之前，上一個獲得諾貝爾文學獎的美國作家是約翰·斯坦貝克(John Steinbeck)。他的獲獎年份是1962年。雖然是挑戰之舉，但是這48位黑人作家卻在他們的聲明中指出了一個即使莫里森獲獎也改變不了的事實，那就是：他們所處的文化從根本上就對他們不感興趣，他們的關注對像是整個文學界拒絕關注的；他們還注意到，有色人種作家有時還不得不在美國文學“難以忍受的白色”（普利策獎得主、小說家朱諾·迪亞斯[Junot Díaz ]之語）之海中苦苦掙扎，停滯不前。 

即使對莫里森這樣的作家來說，這也是一個問題。人們常常從她的讀者出發來評論她。而她的讀者是那些在讀書會上用她的作品封面當扇子扇的年長的黑人婦女；是那些在大巴和火車上為完成課堂作業而讀《蘇拉》並發出嘆息聲的少女；是那些把《最藍的眼睛》裡的詞句插入歌曲中的年輕饒舌男歌手。莫里森的批評者看不起這些讀者，認為莫里森用富有詩意的長句子和悲催的黑人女性的故事來迎合這些讀者。在美國，黑人和整個有色人群直到現在都被認為沒有閱讀習慣，而莫里森的讀者有相當一部分人跟她來自同一族群，這也是事實。但是莫里森並沒有覺得這種批評是對自己的貶損，相反，她很高興聽到這種批評。在一次和《巴黎書評》的採訪中，她說到：“我想寫出有我自己確鑿無誤特點的小說。但首先，我的創作要遵循美國黑人的傳統，文學性是我其次考慮的。 ”她接著又說到：“我的作品是美國黑人的，這對我來說非常重要。如果它們能被一個不同或是更大的範疇所容納，那自然更好。但是我沒有責任讓我的作品超越美國黑人的範疇。喬伊斯沒有責任這麼做，托爾斯泰也沒有。我的意思是，不管作家是俄國人、法國人、愛爾蘭人，又或是天主教徒，他們的創作總是從自身的背景出發，我也不例外。”這番回答難住了她的採訪者。“首先是美國黑人的”，採訪者重複道，好像莫里森剛才沒有說清楚一樣。“對”，莫里森回答到。“然後才​​是文學性。”“沒錯，”莫里森說。

這是一個相當激進的觀點。莫里森不但想要拓寬文學界的品味，她還想改變文學創作不具備多樣性就得死亡的命運。她告訴我，她編輯和創作的著作是她對民權運動的貢獻。通過發表傑出黑人作家的作品，她迫使大出版社和整個出版業更加開明，從而接受她的觀點，那就是：黑人作家的首要宗旨是為本族群寫作，但這並不意味著他們的作品不是文學。與其說莫里森是一個民族主義者，不如說她是一個人文主義者；她更有遠見卓識，而不是拘於說教。但是她的編輯工作有一定的政治性。在1981年美國作家代表大會的主題演講中，莫里森說：“我們不再需要作家充當單打獨鬥的英雄。我們需要一個觀點明確、鬥志昂揚的英勇的作家運動。”

我們現在知道，莫里森為之鼓吹的這個兼容並包、增權益能的革命並沒有發生。過去十年左右，湧現出了一股標榜正義的力量，討伐美國文學中存在的文化霸權。忽然間，諸如“Kimbilio”, “我們的國民之聲”藝術基金會，亞裔美國作家研習班開設的寫作項目等組織開始大範圍地、公開地推翻那些守舊人士經常重複的論調——比如有色人種沒有閱讀習慣；他們從不投稿；即使投稿了，他們的作品也經不住推敲，等等。但是，在莫里森當編輯時就已經想到的一些問題還並沒有明確的答案：即使學生從這些寫作研習班畢業，這之後會發生什麼？人們怎麼改變一個權威體制？以及怎麼對一個行業做出改變？

莫里森是這股變革力量的圖騰。這不單是因為她獨特的寫作，她對改變現狀所做出的努力也引人矚目。朱諾·迪亞斯跟我回憶起看到托妮·莫里森上了《時代》雜誌的封面，這對當時身為青年作家的他來說是一個啟示。“在那一時刻，”他說：“你能感覺到人口構成在發生變化。當時是90年代，你卻能預想到未來會是一番什麼樣的景象。可是，當你看看現在的文學界，那個未來根本沒有實現。現在的文學界比那時還要'白'得多。”我讓他進一步解釋，他說：“如果你看看在所有我們的公立學校學習的年輕人來自何種種族文化背景，然後再看看社會推崇什麼樣的作家，你會看到存在的落差是巨大的。這就好像他們當年也從《時代》封面上看到了未來，然後說：'嗯，我們得確保弗蘭岑上封面，作為一種祈求，或是一種努力，讓那個即將發生的未來不能成真。'”

和莫里森會面後，我回到了家，從頭到尾重讀了《寵兒》和《上帝救助孩子》。一件尷尬的事發生了：一個結塊堵在了我的喉頭，然後變成了沉重的悲哀。我的眼淚讓我不能自已，可是我又說不出淚水的來由。什麼東西傷痛著我。慢慢地，我弄明白了淚水的緣由：恐懼和擔心。我擔心莫里森的這些故事將來的遭遇。幾十年來，莫里森反思並告訴我們處於這個國家被認可歷史的另一面意味著什麼。當年輕的男性白人又一次唱起對黑人男性施以私刑的歌曲，而無法記起是誰教會了他們這些歌曲；當“黑鬼”這個詞充滿仇視的原意被省心合宜的健忘症所抹煞，以至於外人也能隨便使用，又有誰來講述那些我們自己都不去講述的故事？當我們還不得不重申我們很重要，當美國黑人只佔大出版社工作人員的百分之一，當女性和有色人種作家只有寥寥可數的機會來講述他們的故事，當出版業沒能以任何有誠意和有意義的方式支持和鼓勵這一代有色人種作家，一個危險的現實將會成為可能。下一代處在邊緣寫作的作家又會遇到什麼？

蘭登出版社的大堂擺滿了陳列在高高的玻璃櫃子裡的舊書。有一本被翻的很舊的埃科菲的菜譜；薩特的《禁閉》；梅爾維爾的《白鯨記》；拉爾夫·埃里森(Ralph Ellison)的《隱形人》。佔據正中顯眼位置的是莫里森《所羅門之歌》的早期版本。我來蘭登是要拜訪克里斯·傑克遜(Chris Jackson)，他是蘭登旗下的出版社Spiegel & Grau的執行主編。在美國大出版社里任職的黑人高級編輯就那麼五六個，傑克遜是其中之一。

傑克遜的辦公室裡擺滿了他出版過的作家的作品：維克多·拉瓦勒(Victor LaValle)廣受好評的小說，馬特·約翰遜(Mat Johnson)的《皮姆》(Pym)，黃頤銘(Eddie Huang)的《初來乍到》(Fresh Off the Boat)和布萊恩·斯蒂文森(Bryan Stevenson)的《公正的憐憫》(Just Mercy)。傑克遜四十多歲，帶著透明的塑料邊框眼鏡，留著灰白的鬍鬚。他的書桌上凌亂地擺放著《紐約客》和《大西洋月刊》這類雜誌，做了批註的草稿和一張他年幼的兒子的照片。在他的桌子上，我看到了兩本《黑人之書》。這部打破傳統觀念的文集由莫里森編輯並於1974​​年出版，史料性地記錄了美國黑人的生活經歷。莫里森在蘭登支持和幫助過的所有作品中，《黑人之書》最為奇特。這本書反應了她對於寫作和編輯的觀點，那就是從黑人的經驗出發，而不去考慮白人的關注。《黑人之書》幾乎就像是一本記錄美國黑人生活的剪貼簿，包括了照片，插畫和文章。書裡面有詩人亨利·杜馬斯的詩句，黑人扛著西瓜的漫畫，嫵媚的黑人插頁女郎的照片，還有逃跑的黑奴重獲自由的故事。

我問傑克遜他是否認為《黑人之書》拓展了蘭登的編輯們對黑人文學的看法。他想了一下，說：“這很難說，因為對於七十年代的出版界，我並不能給出權威的說法。但是我想在那時和現在，都沒​​有很多黑人編輯。編輯們希望能找到對黑人生活作出評論的黑人文學。而莫里森編輯的作品和她自己的寫作一樣，是關於黑人自身的經歷。”他接著又說：“我認為大多數那時甚至是今天的編輯都在尋找能迎合時代大眾所好的黑人作家，或者是把寫作作為抗議的作家。”

當他說這番話時，我翻看著他的初版《黑人之書》，因為之前我從沒見過這第一版。傑克遜注意到我的分神，說：“《黑人之書》並不完全是對黑人生活的歌頌。它是各種工藝品的匯集。它是對黑人生活的見證，但是，你會覺得它的視角完全是從黑人社會內部出發的。它完全不是一部人類學著作，而更像是一部家庭歷史。這些又都說明了莫里森視角的與眾不同。”

傑克遜是一個委婉的人。我能看出，當我問他關於出版業的偏見時，他在思考如何措辭。當莫里森在1993年獲得諾貝爾文學獎，成為第一個獲此殊榮的黑人女性時，有人質疑她是否實質名歸。我問傑克遜對此的看法。“說好聽一點，文學界無法擺脫整個社會上的偏見，”他說：“在某些方面，在體現美國種族的多樣性上，文學界比其它任何一個我所知道的行業都要差。我感覺黑人文學，黑人藝術總是被單獨歸類。托妮·莫里森的《寵兒》也許是我有生之年裡出版過的最好的美國小說，而它所觸及的話題是美國人不願意或者是不能夠談及的。在某些圈子裡，這一事實一直沒有得到完全尊重，這實在是讓人吃驚。”

“但是，我認為造成這種仇視的一部分原因是自戀的文學界就像是一個俱樂部，每個人都在說：'這個人不是我的人，他不代表我。'而美國的文學界充滿了代表白人男性和白人女性的人。我的意思是，在文學界幾乎沒有人被一個黑人女性所代表，對吧？”對，我說。太對了。

這冬季的一天已經有些春意。陽光明媚。而現在，透過摩天大樓的間隙，我能看見粉霞照映的天空。在對面，我能看見一個正在上課的舞蹈班裡一排飛舞的手臂。在下面，黃色的出租車就像爬來爬去的甲殼蟲。和傑克遜辦公室緊鄰著的建築似乎是一個旅館，有人在房間裡整理床鋪。在這個時刻，紐約似乎不受時間流逝的影響。

傑克遜把我送到了電梯口。不知怎麼的，當我們走過一排排辦公室時，我開始有意識地低聲說話。現在是下班時間，電梯幾乎每層都會停留。一位疲憊的，留著灰白捲髮的年長女士走了進來，沖我微笑著打了招呼。一位中年男士為他的同事擋住了電梯門。他們看上去都很面善，有著書生氣，就像我在城裡認識的朋友。又上來了兩位年輕女士，和在這里大多數的年輕人一樣，她們拿著裝滿書的口袋。她們也沖我微笑著打了招呼。我不覺得自己跟他們有什麼不同，也沒有過多的留意自己。直到我走進了大堂，我才意識到，那個下午除了傑克遜，我所見到的別的非裔或是拉丁裔的人就是大堂的保安了。除非你算上從玻璃櫃子往下俯視我的托妮，拉爾夫和瑪雅，他們像是來自久遠的年代，早已成為不朽。

我和托妮·莫里森度過的最後一個下午是在她紐約市翠貝卡區的閣樓裡。這是我在城裡見過的最大的公寓之一了。公寓大部分牆上都掛著她已故兒子斯雷德創作的惹眼的大幅抽像畫作。定制的白色書櫃有天花板那麼高。屋子裡點綴著厚重但卻精工細雕的古典家具：一張書桌擺放在門廳，餐桌是長條形的。在柔軟的褐色，白色和米色的沙發和椅子中間是一張橡木做的咖啡桌。這是冬天一個灰色的星期一早晨，窗外，遠處的橋樑看上去就好像被雨雪和冰塊構成的陸地所包裹。莫里森和一位密友坐著吸煙。這位朋友名叫艾蓮，是位嬌小的白種女士。我跟她們要了一根煙。我們三人坐著享用咖啡， 空氣中繚繞著我們吐出的煙霧，籠罩著窗外曼哈頓下城區的景色。

因為全世界都在讀莫里森的書，她被認為是一個被世人所熟知的人物。她有讀者群，獲得過獎項。她是一位黑人女性，寫的書也是關於黑人。許多人因為這點喜歡她，但是同樣多的人卻認為她把自己寫進了一個文學隔離區。《中間道路》(Middle Passage)的作者，小說家查爾斯·約翰遜(Charles Johnson)在2008年說到：“我不想說她是在炒冷飯，但是她很可能覺得描寫那個時代要比描寫更當代的東西要得心應手一點。”他又補充到：“確實，我認為關於奴隸和種族隔離的故事很顯然是關於過去的故事。”

不可否認，當代讓她感到害怕。莫里森這麼告訴我的時候，不禁微微一顫。她理解不了現代的節奏。話雖如此，說她只寫遙遠過去的批評不再能站住腳。《愛》(Love)和《上帝救助孩子》裡的情節都發生在20世紀。最新的這部寓言式小說的主人公是布萊德，一位住在現代加州的富有的美容業高級管理人員。在這部小說裡，莫里森讓讀者思考那些不能忘懷在極度痛苦的童年受到折磨的孩子們會遭遇到什麼。布萊德不得不和他人建立真正的聯繫，並停止抱怨自己毫無意義地為他人的精神包袱所操勞而一無所成。雖然布萊德利用自己的黑色皮膚和美貌得到好處，但要想身心俱全，她必須做出更多，她必須丟棄所有的象徵和陷阱。

這部小說完全體現了莫里森對速效對策和簡單答案的懷疑。在1976年發表在《紐約時報》的一篇文章中，她寫到：“當在緊急的全國重大議題的列表、電視紀錄片和陳腔濫調的報紙社論裡再也找不到他們的身影后，黑人選擇、或是被迫從白人的承諾里尋找安全感。在不斷減少的黑人錄取率、給黑人不斷下降的配額、黑人白人之間不斷擴大的工資差距和不斷合併的黑人研究院系所導致的沮喪氣氛下，建築者和治療者在我們中間默默地工作著。”莫里森的這篇文章寫於很久之前，但是不管她承認與否，她似乎還是在為更高的目標做著努力。她看出我這一代已經為抗爭做好了準備，但是她也很清楚口號並不能帶來改變。她經常寫到膚淺改革的徒勞，還說過“殺害年輕黑人男性在過去和現在沒什麼不同——不管這些受害者有沒有穿著帽兜服。”

1993年莫里森接受諾貝爾獎時，她講了一個民間故事，從那以後，這個故事她經常會講起。故事說的是一個年長的女作家被一群憤怒的年輕人圍住。他們質疑她的智慧，要求她回答跟他們息息相關的一些事情。他們要她回答怎麼應對被邊緣化，而他們“在這個地方沒有家，背井離鄉，住在並不想容納他們的城市的邊緣。”

坐在她的公寓裡，我意識​​到每次我們談話時，我就像是這些著急要求答案的年輕人中的一員。我內心的一部分希望莫里森能扮演摩西的角色，從山頂上走下來，告訴我我們這一代下一步該怎麼做，我們怎樣才能改變我們面臨的這些境遇。但是出於某種原因，莫里森不願意這樣做。

這並不是說她沒有對我敞開心扉。她跟我談起她無比喜愛的親人：她兒子哈羅德·福特(Harold Ford)和她的孫女們。還有她的妹妹露易絲，她說起她的名字就像是在說禱告詞。（我問莫里森她是否和她妹妹關係親密，她朝我轉了轉眼珠，目光是如此犀利，讓我和我的問題完全無地自容。“我妹妹？”她最終說到：“我離不了她。”）她跟我談起那些的意外的、只有到了晚年才能遇到的激動人心的事情，比如說她從沒有預料到的權力變化：方濟各教皇(Pope Francis)就是一例，還有米歇爾·奧巴馬(Michelle Obama)。“米歇爾可是這個國家最聰明的人之一，”她笑著說。她燦爛的笑容可是意味深長。

“你當真這麼想？”我這麼問她並不是出於對她評語的懷疑，而只是想讓她再多說一點。“哦，這是事實，”她笑了，並不願告訴我更多。

她對人們已經放棄某些生活方式而感到不可思議。當我告訴她我從來沒有睡過經過熨燙的床單，她吃驚得下巴都要碰到了地板。“你每天早上整理床鋪嗎？”幾乎從不，我說。“那你是怎麼上床睡覺的？”她問。“我也不知道，我就把被子大概理理，把亂七八糟的一堆弄得稍微舒服點，然後就爬進去唄。”我的回答讓她呻吟起來。我告訴她我母親說熨燙過的床單是世上無以倫比的好東西。“你媽媽說的沒錯，”她說：“熨燙過的床單確實是世上無以倫比的好東西。”她回憶起有一次南下旅遊，她的主人把她的床單拿到外面的茉莉花樹叢——要么就是一棵雞蛋花樹——上晾乾，然後再把床單拿去熨燙。“啊，”她邊說邊深深地吸氣，好像那床單就在她手中：“那一晚我睡的特別香甜。從那以後我就再沒有睡過如此美妙的床單了。”

但是當我一遍又一遍問她我們能怎麼做才能確保我們的故事不至被噤聲，我並沒有得到詳細的解答。她所能告訴我的就是一個好故事總是以她所說的“得到知識”而收尾。

當我最終要離開莫里森的住所時，她正要給在洛雷恩的露易絲打電話，詢問她的健康和她的一天。她妹妹身體一直欠佳，那時正在住院。我看到莫里森說電話時雙手在顫抖。頓時我感到深深的羞愧。我跟莫里森相處了好幾個小時，纏著她問問題，考量她，觀察她，直到這時我才醒悟莫里森也是一個凡人，有著真切的煩惱擔憂。我突然覺得自己很貪婪，匆忙告別。我是多麼愚蠢，竟然認為莫里森應該給我那個老婦之謎的答案，而卻​​沒有看到她一直在做出奉獻。

在我出門時，莫里森謙和地告訴我，如果再有什麼問題的話可以給她打電話。儘管這之後我通過她的助手把肯德里克·拉馬爾(Kendrick Lamar)的歌曲片段發給了她，（當我告訴她我覺得他的作品讓我想起了喬伊斯的《都柏林人》，只不過拉馬爾的作品背景是加州坎普頓，莫里森表示很感興趣。）我再也沒有聯繫她。

我不時還是會想起她。在這種時刻，我一般都會想到她的上一部作品《家園》(Home)。在這本書裡，莫里森鞏固了一個事實，那就是她對歷史和回顧過去的興趣遠不是出於自負或是懷舊。與之相反，她從歷史中尋找先例，並將之運用於當下——也許是用於扶助那些感覺被矮化的人，或是用來提醒某些讀者們，他們不能簡單地背棄這個國家的歷史或者是那些與他們不一樣的人。在《家園》一書中，佐治亞州洛特斯的那位老婦向主人公發問道：“誰說你一錢不值？”這個問題不光是問給作品中的人物，更是問給所有那些一直關注莫里森非凡的文學生涯的人們：“誰說的？你為什麼要相信他們？”