木心紀錄片紐約首映
四月二十三日晚，亞洲協會紐約總部的電影院座無虛席。當晚該處正舉行木心（一九二七─二○一一）紀錄片Dreaming Against the World首映。影片導演斯頓伯格（Timothy Sternberg）和貝洛（Francisco Bello），以及協助促成這部影片的木心學生陳丹青出席了首映座談會，與觀眾講述拍攝點滴。木心在一九八二年遊學紐約，二○○六年返回家鄉浙江烏鎮居住。兩位導演在二○○八年看到耶魯大學美術館二○○一年出版的木心畫冊（The Art of Mu Xin Landscape Paintings and Prison Notes），深被吸引，決意拍攝本片。紀錄片於二○一○年拍竣，一年後木心逝世。三十五分鐘的電影，是唯一一套關於木心的紀錄片，記錄了木心在家鄉的最後歲月。木心為人低調，抗拒外界把他視為中國政治漩渦的受害者，期望大家專注於他的作品，對過去的黑暗年月不願多談。兩位導演期望透過影片，彰顯木心對藝術和文學的忠誠與矢志不移。紀錄片網站：http://www.datw.info。
文學回憶錄 印得漂亮 可惜是刪過的版本
木心每句話多被學生記下 有的當然沒理由的狂妄.
《文學回憶錄(套裝上下冊)》內容簡介：文學是可愛的。生活是好玩的。藝術是要有所犧牲的。八十年代末，木心客居紐約時期，亦自他恢復寫作、持續出書以來，紐約地面的大陸和臺灣同行在異國謀飯之中，居然促成木心開講“世界文學史”，忽忽長達五年的一場“文學的遠征”——從1989年1月15日開課，到1994年1月9日最後一課，每位聽課人輪流提供自家客廳，在座者有畫家、舞蹈家、史家、雕刻家等等。
《文學回憶錄(套裝上下冊)》首次披露的木心先生及其親屬的珍貴照片，由陳丹青先生和木心的外甥王韋先生提供。附印民國版本的世界文學書影，是一部民國出版史的私人旁證。
木心
本名孫璞，字仰中，1927年2月14日生於浙江烏鎮，自幼迷戀繪畫與寫作。十五歲離開 烏鎮，赴杭州求學，1946年進入劉海粟創辦的「上海美專」學習油畫，不久師從林風眠門下，入「杭州國立藝專」繼續探討中西繪畫，直到十九歲離開杭州去上 海。五○至七○年代，任職上海工藝美術研究所，參與人民大會堂設計。畫餘寫作詩、小說、劇作、散文、隨筆、雜記、文論，自訂二十二冊，「文革」初期全部抄 沒。「文革」中期被監禁期間，祕密寫作，成獄中手稿六十六頁。1982年遠赴紐約，重續文學生涯。1986至1999年，台灣陸續出版木心文集共12種。 1989至1994年，為旅居紐約的文藝愛好者開講「世界文學史」，為期六年，陳丹青為其學生。2003年，木心個人畫展在耶魯大學美術館、紐約亞洲協 會、檀香山藝術博物館巡迴，畫作受大英博物館收藏，這是二十世紀中國畫家中第一位作品被該館收藏，2006年，木心文學系列首度在大陸出版，同年，應故鄉 烏鎮邀請，回國定居，時年七十九歲。年底，紐約獨立電影製片導演赴烏鎮為其錄製紀錄片。2011年12月21日凌晨三時，在故鄉烏鎮逝世，享年84歲。
偽所羅門書(詩集)：不期然而然的個人成長史
以所羅門的名義，而留傳的箴言和詩篇，想來都是假藉的。喬托、但丁、培根、麥爾維爾、馬克．吐溫，相繼追索了所羅門，於是愈加迷離惝恍，難為舉 證。最後令人羡慕的是他有一條魔毯，坐著飛來飛去－－比之箴言和詩篇，那當然是魔毯好，如果將他人的「文」句，醍醐事之，凝結為「詩」句，從魔毯上揮灑下 來，豈非更其樂得什麼似的。
每日向晚遙觀紅日緩緩沉下平線
悲壯無言，生命如浪花，而我還活著
我是兩度海灘的倖存者，深明海的啟示
愛海要在陸地上愛，登高山，瞭望大海
愛人亦然，萬全處，方可率性狂戀－－摘自〈與米什萊談海〉
《偽所羅門書－－不期然而然的個人成長史》，可說是木心半個世紀廣闊的成長史，他擷取世界文學大師的文句、意象，種種瞬間片段，構造無以倫比的紙上奇美旅程，成此書。
全書多以地名：黎巴嫩、匈牙利、開羅、瑞士、黑海、在保加利亞；或人名：艾倫、屠格涅夫；或物名，汗斯酒店、兩瓶敏托夫卡、六百萬馬克，此三類為篇名， 關乎人生的篇章較少。這是木心尋著成長的軌跡，一點點回到過去的「點」，又從「點」擴大到具體的「面」，沒有太多關於自己的筆墨，沒有人與事的評論，卻是 一個個具體的事件，流連光景惜朱顏，盡情滿足感官之欲，千迴百轉，交織出一幅幅旖旎風光。風雅、幽默、多情的異國風情，貪婪地走進他的生命。
由於知道奚密的演講會遲到.
拿起此書 才知道木心早過世1927.2.14--2011.12.21
他的相片都很年輕.
木心1927年生，原籍浙江。 上海美術專科學校畢業。 1982年定居紐約。 從1984年起，台灣洪範、圓神、遠流等出版社陸續出版了木心作品，包括：散文集《瓊美卡隨想錄》、《散文一集》、《即興判斷》、《素履之往》、《馬拉格計畫》、《魚麗之宴》、《同情中斷錄》；詩集《西班牙三棵樹》、《巴瓏》、《我紛紛的情慾》、《會吾中.. .
會吾中 1995=詩經演2009
這本書很可以討論， 因為作者的注解，有的和一般漢字解釋不同 。譬如說， "中露"一詩中"癃":哀病。 作者 : 木心出版社:元尊文化
出版年: 1998-6-1
頁數: 344
出版年: 1998-6-1
頁數: 344
會--合也見也適也悟也蓋也預期也總計也
中--合(和)也心也身也傷也正也矢的也二間也
桃之在懷
桃之夭夭彼澤之陂
灼灼其華風搖萑蒲
之子怙歸有子洵美
高明之家傷如之何
桃之夭夭彼澤之陂
其葉蓁蓁風拂蕙蕑
之子怙歸寤寐無為
僾俙（青氣）神中心悁悁
桃之夭夭彼澤之陂
其實蕡蕡風舉菡萏
之子怙歸彼美人兮
百馳具振且卷且儼
啗桃頭白且釋且欨
白頭如新囁嚅在懷
2008-2009年春:木心《詩經演》註釋後記
(2010-04-09 20:21:08)《詩經演》與《詩經》，各三百篇，相隔三千年——《詩經》成於公元前十一世紀至前七世紀間，迄西周至春秋，以周公制禮作樂始，王綱解紐禮崩樂壞止，此五百年，中國文化奠其基，完成了第一番輪迴。
錢穆先生說及春秋時代，“往往知禮的、有學問的比較在下位，而不知禮的、無學問的卻高踞上層” 。範文瀾先生談《詩經》，以為春 秋時代的“貴族文化”達於最高點，“常為後世所想慕而敬重” 。君子德風，小人德草，這“貴族文化”一詞，無如說是文化的“貴族品格”更為允當。
《詩經》孕於其時，雖有國風出於民間的考論，相當部分乃為文人創作無疑，此可據文本所述儀式、器物及語感中得以體認，近人朱東潤、李辰冬等先生有所論及。昔孟子曰：“王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡而後《春秋》作。”讀《詩經》文本，王者之跡歷歷可鑑，即便出於匹夫匹婦，經三千年的閱讀和淘洗，早已盡作亦風亦雅的“君子”與“淑女”了。
木心先生曾說：“三百篇中的男和女，我個個都愛，該我回去，他和她向我走來就不可愛了。”這是現代詩人的語言。二十世紀九十年代，他寫成了《詩經演》。
中國詩最初的格式成熟於《詩經》：五、六、七句者有，八句一首者多；九、十、十二、十五、十六、十八句，散見各篇；十四句者《周頌•執競》一篇；《大雅•抑》《大雅•桑柔》乃長篇，最長者《周頌•閉宮》，百二十句。
《詩經》總句數七千馀，句型以四言為主，佔九成，其他為雜言。摯虞《文章流別論》：“古之詩有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩率以四言為體，而時有一句二句雜在四言之間。”自秦漢至宋，嘗有四言之作的詩人，相繼為傅毅、張衡、曹操、曹植、王粲、嵇康、阮籍、陸機、陸雲、潘岳、孫綽、傅玄、陶潛、韓愈、柳宗元、蘇軾等。
“四言詩三百篇在前，非相沿襲，則受彼壓抑。”這是王夫之的話。王闓運曰：“四言如琴，五言如笙簫，歌行七言如羌笛琵琶，繁弦雜管。”——如伯牙之有待於子期，二十世紀末有木心先生忽起四古之作，出入風雅頌之間，別立樞機，遙對古人。
顧頡剛曾列舉《詩經》的四項厄運，大意是：其一，因戰國詩失其樂，後人強把《詩經》亂講到歷史上去。其二，刪《詩》之說起，使《詩經》與孔子發生關係，成為聖道王化的偶像。其三，漢人把三百五篇當作諫書。其四，宋人謂淫詩宜刪，許多好詩險些失傳。
此外，顧氏認為《詩經》另有四項幸運：其一，有了結集，不致亡失。其二，《漢書•藝文志》許多詩歌完全亡失，而《詩經》巍然僅存。其三，宋代歐、鄭、朱、王輩肯求它的真相，不為傳統解釋所拘。其四，現代人終能無所顧忌，揭示《詩經》的全部真相與價值了。
顧氏這番議論，時在二十世紀初，著眼於《詩經》的接受與閱讀，而清末民初的讀書人之於《詩經》，莫不熟稔，稍有教養的人家為子女取名，多從《詩經》選取字詞；以《詩經》之目、之句、之韻作成流行的謎語，也是明證。譬如：
四紅，四紅，如何說不同。（赫赫炎炎）
到老無封。（漢之廣矣）
當侍東宮。（君子所依）
八十多年過去，顧氏不可能預見《詩經》將添加“第五厄運”：時下讀書人之於《詩經》，普遍隔膜而生疏，遑論賞悅。經典的厄運，莫過於被忽視、被遺忘：多少作家、詩人的寫作素養，無涉《詩經》，泱泱時文，罕見接引《詩經》的言句。如此，間接領受《詩經》之美的路徑，幾告不存。顧氏當年談及《詩經》的種種“幸運”，即或施惠於學術研究，在現代中國文學的實踐中，委實無從談起了。
《毛 詩正義•詩譜序》：“詩有三訓：承也，志也，持也。作者承君政之善惡，述己志而作詩，所以持人之行，使不失墜，故一名而三訓也。”《詩經》而後千馀年，漢 魏詩人紹其流風，多有四言詩作，雅頌之音未絕，迄唐詩出五、七、律、絕，及於宋詞，中國詩的格式與節奏越來越多樣，除卻少數詩人偶作四言，《詩經》一脈詩 路遂漸渺遠。倏忽二十世紀，中國的詩歌創作何嘗有人專以《詩經》古語為材料而大肆演繹情史與政怨，達三百篇之多者？木心先生以他的《詩經演》，悄然貢獻了第五個“幸運”。
昆德拉以“下半時”與“上半時”作喻，劃分歐陸十九世紀之後與之前的文學，意指西方二十世紀現代文學運動並非十九世紀的延展，而是上溯十六至十七世紀薄伽丘、拉伯雷、塞萬提斯輩的文學路徑。反觀當代中國文學創作中傳統漢語的普遍失落、失憶、失效，唯木心先生忽有《詩經演》，獨領風騷，成為中國現代詩從漢語傳統返本探源的一則孤例。
《詩經演》循《詩經》例，以四言為主，雜三五等句，皆十四行，雙句循環而頓，結句偶有命題，語感節奏粗擬商籟體。一九九五年，這本詩集先於台灣出版，當時題曰《會吾中》。作者在扉頁寫道：“詩三百，一言蔽，會吾中。”並解“會”與“中”二字：
會——合也見也適也悟也蓋也預期也總計也；
中——和也心也身也傷也正也矢的也二間也。
“思無邪”原乃聖人定論，屬於道德判斷，仍為詩教；木心先生易為“會吾中”，則出以個人的創造性閱讀與創造性書寫，儼然轉為審美的判斷。
朱熹釋“思無邪”：“詩者，人心之感物而形於言之餘也。心之所感有邪正，故言之所形有是非；唯聖人在上，則其所感者無不正，而其言皆足以為教。其或感之之雜，而所發不能無可擇者，則上之人必思所以自反，而因有以勸懲之，是亦所以為教也。 ”
木心先生解“會吾中”，“吾”字未作交代，如空白，期許讀者與識者的“會”與“中”——以下，試來詮釋此一表述：
“會——合也見也適也悟也蓋也預期也總計也”：“合”與“見”，易解；“適”，偶然曰適，恰如其意曰適，視作當然曰適，嫁人曰適；“蓋”，覆蓋、遮蔽之意，亦作“害”解，或作傳疑之詞，承上而接下，其含混，近於閱讀經驗的不可確定性；“蓋”亦讀he，同“何”，亦作戶扇解；“預期”，能否實現及難以逆料之意，暗含詩人的預期，及對這預期的精微反思，兼以文體和語言的種種限度，構成“總計”——詩人的分身、化身、隱身、變形，俱在詩中，期待讀者於閱讀之際，相與會合。
“中 ——和也心也身也傷也正也矢的也二間也”：“中”，在此指“命中”；“和”，意謂讀者的響應；“心”與“身” ，指雙方的響應，屬靈智的、想像的、身體的；“傷”，創之淺者，憂思、妨害、觸冒，都是“傷”字固有的義項，有心則傷其心，無心則傷其身，既命中，豈無不 傷乎？“正 ”，方直不曲曰正，矜莊曰正，命中曰正，純一不雜曰正，以物為憑曰正；“矢的”，箭靶也，意指讀者的詩心乃作者的箭靶，反之亦然；“二間”，則破除主體客體之“執”，寫作與閱讀，無須釐清，作者與讀者，兩相構成。
從《會吾中》到《詩經演》，可見作者為三百首詩的命題賦予新的認知，其關鍵，是一“演”字。
《詩經演》如何演？試以《肅肅》一篇解析。此詩典出《唐風•鴇羽》，原乃控訴徵役之作。《詩集傳》曰：“民從征役而不得養其父母，故作此詩。”以下是木心先生的新作：
肅肅鴇羽
集於茂梓
世事靡盬
藝不得極
騏子何怙
曷其有所
肅肅鴇羽
集於茂桑
生事靡盬
為謀稻粱
騏子何嘗
曷其有常
亙太平洋
在天一方
原詩二十一句，七句一節，三節。鴇，鳥名，似雁而大，無後趾，故不能穩棲於樹端。《毛詩正義》曰：“鴇鳥連蹄，性不樹止，樹止則為苦，故以喻君子從征役為危苦也。”梓與桑，落葉喬木，《小雅•小弁》 ：“維桑與梓，必恭敬止。”
原詩以“王事靡盬”出以三歎，木心先生一改而變為“世事靡盬”“生事靡盬”，易二字，大變。“父母何怙”“父母何食”“父母何嘗”三句，改為“騏子何怙”“騏子何嘗”，青黑斑紋馬是為“騏”，騏子乃誰？
原 詩的“曷其有所”“曷其有常”，作者保留了，但上下文意義有變；“不能藝稷黍”“不能藝黍稷”“不能藝稻粱”，則新詩改作“藝不得極”與“為謀稻粱”，意 思很清楚：古人欲蒔稷黍而不得，欲事父母而不能，蓋因“王事靡盬”，“王事”改為“世事”，一字之易，古意去盡，轉入現代，暗指苛政。因苛政而“藝不得極”的痛楚——即藝事不得施展、不能達於極致——全然基於現代人的價值觀，其感觸迥異於古人；一位詩人不但“藝不得極”，還因“生事靡盬”而不得不“為謀稻粱”，相較古人不得事親的痛感，尤為深沉。
我們注意最後兩句：“亙太平洋∕在天一方”。全詩至此，立意為之大變，境界全出——原詩因“鴇”不能穩棲於“梓桑”而為之三歎的“悠悠蒼天”，在《肅肅》中被棄除，易為現代詞語“太平洋”，適切而坦然。“亙”， 謂事物之綿長，由此端窮竟彼端，一說指月升當空，人處兩地（《小雅•天保》：“如月之亙，如日之升”），因“太平洋”句嵌入古語終嫌突兀，置一“亙”字， 既葆全四言，字面、字意、音節、意境，旋即相諧——《肅肅》因這最後兩句，豁然呈示詩人不惜遠隔家國的理由和氣度。梁啟超《太平洋遇雨》曰：“一雨縱橫亙二洲，浪淘天地入東流。卻馀人物淘難盡，又挾風雷作遠遊”。
統觀《肅肅》全詩，亦為三節：前六句一節，無韻；後兩句為第三節，中間六句為二節，兩句為斷，與商籟體節奏共鳴；二三兩節同押ang韻，流利連貫。全詩計十四行，五十六字，其中三十五字為《鴇羽》原字數，新置二十一字，成為一首新的“古”詩。
讀《詩經演》三百首，同樣的例，密不可察，隨處皆是。
《詩經演》三百首而一律十四行，除“偶合”商籟體外，曹公十四句似亦可視為其端緒：沈德潛曰“借古樂府寫時事，始於曹公” 。事指建安十二年曹操北征桓烏歸途中，以古樂府舊題作四言古風：《觀滄海》《龜雖壽》《冬十月》與《土不同》，每首均十四句。倘若留意詩人另一部詩集《偽所羅門書》每首行二十七，對應《詩經演》十四行，兩相並置，正與詩人的生年與生日暗合，人生際遇，置身中西？
商籟體，源出普羅旺斯語Sonet，世稱十四行詩，中世紀民間短小詩歌，伴以奏樂。意大利詩人雅科波•達•連蒂尼是第一位使之格律謹嚴的詩人。文藝復興期，彼特拉克寫就十四行詩三百首，故意大利十四行詩又稱彼特拉克體。法國詩人馬羅將之移入本土，其後有拉貝、龍薩、杜倍雷等人作十四行詩。十六世紀初，薩里、華埃特介紹商籟體至英國，為莎士比亞所善用，故莎翁的十四行詩又稱伊麗莎白體。德國詩人奧皮茨於十七世紀初率先書寫十四行詩，此後歌德與浪漫派詩人的商籟體詩，皆有新創。一九二四年，詩人馮至出版《十四行集》，明證商籟體於二十世紀入傳中國。
現在，《詩經演》三百首十四行，使中國詩與歐陸詩全般無涉的格式妙然合一。熟悉木心先生的讀者，自會從《西班牙三棵樹》《我紛紛的情慾》《巴瓏》《偽所羅門書》等詩集中感知作者長期秉承的“世界性”與“現代性”觀念，而文藝復興與春秋時代，原是木心先生神往的兩個源頭。倘若將《詩經演》戲稱為“古漢語的商籟體”，則我們可以說，出於駕馭語言的才華和雄心，《詩經演》相較作者大量自由詩白話詩，尤其獨異，也走得更遠。
賞鑑《詩經演》，懂得詞義是第一步，這一步之難，非僅通曉古漢語而能承當。《詩經》的歷代註釋，歧義繁多，意旨交疊，《詩經演》依據哪些註釋？是否必要註釋？先已兩難。
詞有虛實。辨實詞，古稱“明訓詁”；解虛詞，則曰“審辭氣”。古字詞來源廣深，義項駁雜，讀解《詩經演》，語言根底自是一重難關，更期待於詩學、詩意、詩史、詩論的多重涵養。
而《詩經演》的註釋過程，幾乎形同“解釋學”的再解釋，其難度，不僅在學術，更是對智力的挑釁。《毛傳》《鄭箋》《詩集傳》《毛詩傳箋通釋》等歷代註釋，固然有助於《詩經演》詞義的破解，新造字詞的化變之處補入相應詩文互為映證，也不失為有效參照。然而，猶如攬詞章之蘭舟而無以登岸，通古語之精要而失所依傍，傳統註釋不斷受阻，甚或迷失於《詩經演》設置的語言陷阱，不得其解——運用全套《詩經》古語寫詩，當代唯木心先生，因此這份註釋工作也成為無例可循的個案。
新詩三百首與舊經三百篇，通體同質同構，詞句相與吞吐，被作者精心編織為同一文本。在閱讀之際，但凡察覺其中一字一詞的剔除、變易、置換、銜接，即要求讀者隨時跳離傳統註釋，據以新詩的上下句，自行領會。由此可鑑：作者隨機嵌入而意涵深藏的古語新用——確切地說，是種種新意的古語化——乃是《詩經》的借用、反用、大用，其命意所在、旨趣所及，並非與《詩經》對接，而是《詩經》的蟬脫與間離。鄭衛之風，淫奔之語，聖人不易，才有今日之睹。婉孌之情，肢體之舞，詩家落筆，乃成舊時之憶。今時之讀者既須參酌、又須揚棄《詩經》既有的種種讀解，易注為釋，以釋入註，始得窺知《詩經演》之斑斑用心。要之，“我註六經”而非“六經註我”，才是破解《詩經演》之謎的前提。
《詩 經演》的註釋，牽延經年，後期始得恍然：《詩經演》的“演”，便是對《詩經》逐字逐句的“註釋”——古老的《詩經》，也竟因之轉成歷歷註釋《詩經演》的學 術文本——詩人依據而改篡的分明是同一句詩，換言之，他所改篡者，正是他的依據，這種不著痕蹟的自反自證，豈非註釋的“註釋”？既啟示語言，亦是語言的啟示。時代與語言的遞變，創作和學術的分殊，均告彌合，以至消融。作者工致而機巧的文字遊戲，假語言學路徑，刷新詩學，以經典的重構，而寄託對於經典的高貴敬意。《詩經》經此演化，相形陌生，《詩經演》的字面則彷彿熟悉的經典：原來新詩可以如此之古，而古詩居然如此之新。
每一漢字，原是一部文化史。可能沒有一種文字像漢語這樣，蘊涵如此精審而淵深的書寫經驗。德 里達曾接引維爾曼《大學詞典前言》的一段話：“在永恆的東方，一種達到其完美狀態的語言，會根據符合人類天性的變化之道，從內部自行發生解構和變化。” ——《詩經演》的百般化變，即在出乎語言的“內部”，氾濫而知停蓄，慎嚴而能放膽，擒縱取剔，精翫字詞，神乎其技，而竟無傷，儼然一場縱意迷失於漢字字 義、字型、字音的紛繁演義，也是一部賞玩修辭與修辭之美的詩章。以近乎文字考古學的能量，《詩經演》為現代漢語實施了一場尚待深究的實驗，也因此明證詩的語言何以不朽。現在，一部久經註釋的《詩經》，在木心先生這裡成為可注而不可釋、可讀而不可解的《詩經演》——本人相信，這份勉力而為的註釋工作，僅僅是解析《詩經演》的起始。
錢穆先生說及春秋時代，“往往知禮的、有學問的比較在下位，而不知禮的、無學問的卻高踞上層” 。範文瀾先生談《詩經》，以為春 秋時代的“貴族文化”達於最高點，“常為後世所想慕而敬重” 。君子德風，小人德草，這“貴族文化”一詞，無如說是文化的“貴族品格”更為允當。
《詩經》孕於其時，雖有國風出於民間的考論，相當部分乃為文人創作無疑，此可據文本所述儀式、器物及語感中得以體認，近人朱東潤、李辰冬等先生有所論及。昔孟子曰：“王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡而後《春秋》作。”讀《詩經》文本，王者之跡歷歷可鑑，即便出於匹夫匹婦，經三千年的閱讀和淘洗，早已盡作亦風亦雅的“君子”與“淑女”了。
木心先生曾說：“三百篇中的男和女，我個個都愛，該我回去，他和她向我走來就不可愛了。”這是現代詩人的語言。二十世紀九十年代，他寫成了《詩經演》。
中國詩最初的格式成熟於《詩經》：五、六、七句者有，八句一首者多；九、十、十二、十五、十六、十八句，散見各篇；十四句者《周頌•執競》一篇；《大雅•抑》《大雅•桑柔》乃長篇，最長者《周頌•閉宮》，百二十句。
《詩經》總句數七千馀，句型以四言為主，佔九成，其他為雜言。摯虞《文章流別論》：“古之詩有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩率以四言為體，而時有一句二句雜在四言之間。”自秦漢至宋，嘗有四言之作的詩人，相繼為傅毅、張衡、曹操、曹植、王粲、嵇康、阮籍、陸機、陸雲、潘岳、孫綽、傅玄、陶潛、韓愈、柳宗元、蘇軾等。
“四言詩三百篇在前，非相沿襲，則受彼壓抑。”這是王夫之的話。王闓運曰：“四言如琴，五言如笙簫，歌行七言如羌笛琵琶，繁弦雜管。”——如伯牙之有待於子期，二十世紀末有木心先生忽起四古之作，出入風雅頌之間，別立樞機，遙對古人。
顧頡剛曾列舉《詩經》的四項厄運，大意是：其一，因戰國詩失其樂，後人強把《詩經》亂講到歷史上去。其二，刪《詩》之說起，使《詩經》與孔子發生關係，成為聖道王化的偶像。其三，漢人把三百五篇當作諫書。其四，宋人謂淫詩宜刪，許多好詩險些失傳。
此外，顧氏認為《詩經》另有四項幸運：其一，有了結集，不致亡失。其二，《漢書•藝文志》許多詩歌完全亡失，而《詩經》巍然僅存。其三，宋代歐、鄭、朱、王輩肯求它的真相，不為傳統解釋所拘。其四，現代人終能無所顧忌，揭示《詩經》的全部真相與價值了。
顧氏這番議論，時在二十世紀初，著眼於《詩經》的接受與閱讀，而清末民初的讀書人之於《詩經》，莫不熟稔，稍有教養的人家為子女取名，多從《詩經》選取字詞；以《詩經》之目、之句、之韻作成流行的謎語，也是明證。譬如：
四紅，四紅，如何說不同。（赫赫炎炎）
到老無封。（漢之廣矣）
當侍東宮。（君子所依）
八十多年過去，顧氏不可能預見《詩經》將添加“第五厄運”：時下讀書人之於《詩經》，普遍隔膜而生疏，遑論賞悅。經典的厄運，莫過於被忽視、被遺忘：多少作家、詩人的寫作素養，無涉《詩經》，泱泱時文，罕見接引《詩經》的言句。如此，間接領受《詩經》之美的路徑，幾告不存。顧氏當年談及《詩經》的種種“幸運”，即或施惠於學術研究，在現代中國文學的實踐中，委實無從談起了。
《毛 詩正義•詩譜序》：“詩有三訓：承也，志也，持也。作者承君政之善惡，述己志而作詩，所以持人之行，使不失墜，故一名而三訓也。”《詩經》而後千馀年，漢 魏詩人紹其流風，多有四言詩作，雅頌之音未絕，迄唐詩出五、七、律、絕，及於宋詞，中國詩的格式與節奏越來越多樣，除卻少數詩人偶作四言，《詩經》一脈詩 路遂漸渺遠。倏忽二十世紀，中國的詩歌創作何嘗有人專以《詩經》古語為材料而大肆演繹情史與政怨，達三百篇之多者？木心先生以他的《詩經演》，悄然貢獻了第五個“幸運”。
昆德拉以“下半時”與“上半時”作喻，劃分歐陸十九世紀之後與之前的文學，意指西方二十世紀現代文學運動並非十九世紀的延展，而是上溯十六至十七世紀薄伽丘、拉伯雷、塞萬提斯輩的文學路徑。反觀當代中國文學創作中傳統漢語的普遍失落、失憶、失效，唯木心先生忽有《詩經演》，獨領風騷，成為中國現代詩從漢語傳統返本探源的一則孤例。
《詩經演》循《詩經》例，以四言為主，雜三五等句，皆十四行，雙句循環而頓，結句偶有命題，語感節奏粗擬商籟體。一九九五年，這本詩集先於台灣出版，當時題曰《會吾中》。作者在扉頁寫道：“詩三百，一言蔽，會吾中。”並解“會”與“中”二字：
會——合也見也適也悟也蓋也預期也總計也；
中——和也心也身也傷也正也矢的也二間也。
“思無邪”原乃聖人定論，屬於道德判斷，仍為詩教；木心先生易為“會吾中”，則出以個人的創造性閱讀與創造性書寫，儼然轉為審美的判斷。
朱熹釋“思無邪”：“詩者，人心之感物而形於言之餘也。心之所感有邪正，故言之所形有是非；唯聖人在上，則其所感者無不正，而其言皆足以為教。其或感之之雜，而所發不能無可擇者，則上之人必思所以自反，而因有以勸懲之，是亦所以為教也。 ”
木心先生解“會吾中”，“吾”字未作交代，如空白，期許讀者與識者的“會”與“中”——以下，試來詮釋此一表述：
“會——合也見也適也悟也蓋也預期也總計也”：“合”與“見”，易解；“適”，偶然曰適，恰如其意曰適，視作當然曰適，嫁人曰適；“蓋”，覆蓋、遮蔽之意，亦作“害”解，或作傳疑之詞，承上而接下，其含混，近於閱讀經驗的不可確定性；“蓋”亦讀he，同“何”，亦作戶扇解；“預期”，能否實現及難以逆料之意，暗含詩人的預期，及對這預期的精微反思，兼以文體和語言的種種限度，構成“總計”——詩人的分身、化身、隱身、變形，俱在詩中，期待讀者於閱讀之際，相與會合。
“中 ——和也心也身也傷也正也矢的也二間也”：“中”，在此指“命中”；“和”，意謂讀者的響應；“心”與“身” ，指雙方的響應，屬靈智的、想像的、身體的；“傷”，創之淺者，憂思、妨害、觸冒，都是“傷”字固有的義項，有心則傷其心，無心則傷其身，既命中，豈無不 傷乎？“正 ”，方直不曲曰正，矜莊曰正，命中曰正，純一不雜曰正，以物為憑曰正；“矢的”，箭靶也，意指讀者的詩心乃作者的箭靶，反之亦然；“二間”，則破除主體客體之“執”，寫作與閱讀，無須釐清，作者與讀者，兩相構成。
從《會吾中》到《詩經演》，可見作者為三百首詩的命題賦予新的認知，其關鍵，是一“演”字。
《詩經演》如何演？試以《肅肅》一篇解析。此詩典出《唐風•鴇羽》，原乃控訴徵役之作。《詩集傳》曰：“民從征役而不得養其父母，故作此詩。”以下是木心先生的新作：
肅肅鴇羽
集於茂梓
世事靡盬
藝不得極
騏子何怙
曷其有所
肅肅鴇羽
集於茂桑
生事靡盬
為謀稻粱
騏子何嘗
曷其有常
亙太平洋
在天一方
原詩二十一句，七句一節，三節。鴇，鳥名，似雁而大，無後趾，故不能穩棲於樹端。《毛詩正義》曰：“鴇鳥連蹄，性不樹止，樹止則為苦，故以喻君子從征役為危苦也。”梓與桑，落葉喬木，《小雅•小弁》 ：“維桑與梓，必恭敬止。”
原詩以“王事靡盬”出以三歎，木心先生一改而變為“世事靡盬”“生事靡盬”，易二字，大變。“父母何怙”“父母何食”“父母何嘗”三句，改為“騏子何怙”“騏子何嘗”，青黑斑紋馬是為“騏”，騏子乃誰？
原 詩的“曷其有所”“曷其有常”，作者保留了，但上下文意義有變；“不能藝稷黍”“不能藝黍稷”“不能藝稻粱”，則新詩改作“藝不得極”與“為謀稻粱”，意 思很清楚：古人欲蒔稷黍而不得，欲事父母而不能，蓋因“王事靡盬”，“王事”改為“世事”，一字之易，古意去盡，轉入現代，暗指苛政。因苛政而“藝不得極”的痛楚——即藝事不得施展、不能達於極致——全然基於現代人的價值觀，其感觸迥異於古人；一位詩人不但“藝不得極”，還因“生事靡盬”而不得不“為謀稻粱”，相較古人不得事親的痛感，尤為深沉。
我們注意最後兩句：“亙太平洋∕在天一方”。全詩至此，立意為之大變，境界全出——原詩因“鴇”不能穩棲於“梓桑”而為之三歎的“悠悠蒼天”，在《肅肅》中被棄除，易為現代詞語“太平洋”，適切而坦然。“亙”， 謂事物之綿長，由此端窮竟彼端，一說指月升當空，人處兩地（《小雅•天保》：“如月之亙，如日之升”），因“太平洋”句嵌入古語終嫌突兀，置一“亙”字， 既葆全四言，字面、字意、音節、意境，旋即相諧——《肅肅》因這最後兩句，豁然呈示詩人不惜遠隔家國的理由和氣度。梁啟超《太平洋遇雨》曰：“一雨縱橫亙二洲，浪淘天地入東流。卻馀人物淘難盡，又挾風雷作遠遊”。
統觀《肅肅》全詩，亦為三節：前六句一節，無韻；後兩句為第三節，中間六句為二節，兩句為斷，與商籟體節奏共鳴；二三兩節同押ang韻，流利連貫。全詩計十四行，五十六字，其中三十五字為《鴇羽》原字數，新置二十一字，成為一首新的“古”詩。
讀《詩經演》三百首，同樣的例，密不可察，隨處皆是。
《詩經演》三百首而一律十四行，除“偶合”商籟體外，曹公十四句似亦可視為其端緒：沈德潛曰“借古樂府寫時事，始於曹公” 。事指建安十二年曹操北征桓烏歸途中，以古樂府舊題作四言古風：《觀滄海》《龜雖壽》《冬十月》與《土不同》，每首均十四句。倘若留意詩人另一部詩集《偽所羅門書》每首行二十七，對應《詩經演》十四行，兩相並置，正與詩人的生年與生日暗合，人生際遇，置身中西？
商籟體，源出普羅旺斯語Sonet，世稱十四行詩，中世紀民間短小詩歌，伴以奏樂。意大利詩人雅科波•達•連蒂尼是第一位使之格律謹嚴的詩人。文藝復興期，彼特拉克寫就十四行詩三百首，故意大利十四行詩又稱彼特拉克體。法國詩人馬羅將之移入本土，其後有拉貝、龍薩、杜倍雷等人作十四行詩。十六世紀初，薩里、華埃特介紹商籟體至英國，為莎士比亞所善用，故莎翁的十四行詩又稱伊麗莎白體。德國詩人奧皮茨於十七世紀初率先書寫十四行詩，此後歌德與浪漫派詩人的商籟體詩，皆有新創。一九二四年，詩人馮至出版《十四行集》，明證商籟體於二十世紀入傳中國。
現在，《詩經演》三百首十四行，使中國詩與歐陸詩全般無涉的格式妙然合一。熟悉木心先生的讀者，自會從《西班牙三棵樹》《我紛紛的情慾》《巴瓏》《偽所羅門書》等詩集中感知作者長期秉承的“世界性”與“現代性”觀念，而文藝復興與春秋時代，原是木心先生神往的兩個源頭。倘若將《詩經演》戲稱為“古漢語的商籟體”，則我們可以說，出於駕馭語言的才華和雄心，《詩經演》相較作者大量自由詩白話詩，尤其獨異，也走得更遠。
賞鑑《詩經演》，懂得詞義是第一步，這一步之難，非僅通曉古漢語而能承當。《詩經》的歷代註釋，歧義繁多，意旨交疊，《詩經演》依據哪些註釋？是否必要註釋？先已兩難。
詞有虛實。辨實詞，古稱“明訓詁”；解虛詞，則曰“審辭氣”。古字詞來源廣深，義項駁雜，讀解《詩經演》，語言根底自是一重難關，更期待於詩學、詩意、詩史、詩論的多重涵養。
而《詩經演》的註釋過程，幾乎形同“解釋學”的再解釋，其難度，不僅在學術，更是對智力的挑釁。《毛傳》《鄭箋》《詩集傳》《毛詩傳箋通釋》等歷代註釋，固然有助於《詩經演》詞義的破解，新造字詞的化變之處補入相應詩文互為映證，也不失為有效參照。然而，猶如攬詞章之蘭舟而無以登岸，通古語之精要而失所依傍，傳統註釋不斷受阻，甚或迷失於《詩經演》設置的語言陷阱，不得其解——運用全套《詩經》古語寫詩，當代唯木心先生，因此這份註釋工作也成為無例可循的個案。
新詩三百首與舊經三百篇，通體同質同構，詞句相與吞吐，被作者精心編織為同一文本。在閱讀之際，但凡察覺其中一字一詞的剔除、變易、置換、銜接，即要求讀者隨時跳離傳統註釋，據以新詩的上下句，自行領會。由此可鑑：作者隨機嵌入而意涵深藏的古語新用——確切地說，是種種新意的古語化——乃是《詩經》的借用、反用、大用，其命意所在、旨趣所及，並非與《詩經》對接，而是《詩經》的蟬脫與間離。鄭衛之風，淫奔之語，聖人不易，才有今日之睹。婉孌之情，肢體之舞，詩家落筆，乃成舊時之憶。今時之讀者既須參酌、又須揚棄《詩經》既有的種種讀解，易注為釋，以釋入註，始得窺知《詩經演》之斑斑用心。要之，“我註六經”而非“六經註我”，才是破解《詩經演》之謎的前提。
《詩 經演》的註釋，牽延經年，後期始得恍然：《詩經演》的“演”，便是對《詩經》逐字逐句的“註釋”——古老的《詩經》，也竟因之轉成歷歷註釋《詩經演》的學 術文本——詩人依據而改篡的分明是同一句詩，換言之，他所改篡者，正是他的依據，這種不著痕蹟的自反自證，豈非註釋的“註釋”？既啟示語言，亦是語言的啟示。時代與語言的遞變，創作和學術的分殊，均告彌合，以至消融。作者工致而機巧的文字遊戲，假語言學路徑，刷新詩學，以經典的重構，而寄託對於經典的高貴敬意。《詩經》經此演化，相形陌生，《詩經演》的字面則彷彿熟悉的經典：原來新詩可以如此之古，而古詩居然如此之新。
每一漢字，原是一部文化史。可能沒有一種文字像漢語這樣，蘊涵如此精審而淵深的書寫經驗。德 里達曾接引維爾曼《大學詞典前言》的一段話：“在永恆的東方，一種達到其完美狀態的語言，會根據符合人類天性的變化之道，從內部自行發生解構和變化。” ——《詩經演》的百般化變，即在出乎語言的“內部”，氾濫而知停蓄，慎嚴而能放膽，擒縱取剔，精翫字詞，神乎其技，而竟無傷，儼然一場縱意迷失於漢字字 義、字型、字音的紛繁演義，也是一部賞玩修辭與修辭之美的詩章。以近乎文字考古學的能量，《詩經演》為現代漢語實施了一場尚待深究的實驗，也因此明證詩的語言何以不朽。現在，一部久經註釋的《詩經》，在木心先生這裡成為可注而不可釋、可讀而不可解的《詩經演》——本人相信，這份勉力而為的註釋工作，僅僅是解析《詩經演》的起始。
春陽於北京西山
2008年5月初稿2009年2月二稿
《印刻文學生活誌》2013‧一月號：先生一輩子不肯隨俗啊──木心紀念輯
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木心是獨立於人群、作家裡的一個異數中的異數。你在十八九歲時接觸到他的文學作品，那個階段性撞擊，彷彿就命定你將會成為什麼，雖然當初並未察覺，也不知 日後究竟會有怎樣的結果命定在自己身上。我們恆常懵懵懂懂抵達一地之後，才驚詫於當初是如何走上那條路的。眼光的提升就是這麼回事，你撞到了什麼樣的書， 遇合了什麼樣的人，哪種思潮流入了你，一切便呀，曾經滄海難為水。木心教導的也就是向藝術至高之美看齊的眼光。
那時你年輕還未受太多文學文字俗氣的習染，見山是山，閱讀先生的文字，那撼動一如樓塌般，以慢動作影片播放的被爆破的殘舊大樓你的根基瓦解，而什麼樣的新 大樓將要被建造尚未可知不可期，只朦朧中感受先生跳出一般界限與標竿典範，把所謂慣習、流行拋到腦後，專注於經營安妥美的自在境界。這讓你日後檢查自己的 行徑時能有所依恃，包括那些虛榮、偽裝、不自覺的驕傲，先生早也就穩靜地顯示過這樣一個不凡的自足宇宙。在先生那裡，美不是炫耀，不是誇飾，不是表演，而 是開放地凝聚個人所有感知以對應萬物，自花自生，自開自落。美應該擊破被教條僵固的世界，美需要放逐和自由來擺脫隨波逐流。
而你真的帶著這樣的天真走上文學藝術創作之路，天啊，在你周遭可不就是高高厚厚的主義磚牆和意識水泥，哪裡是天真可以天真得了的。那麼先生如何不被這些侵 害了美呢？你不懂，那樣從容自信的神態如何可得？那靜妥的文章在現世何以生存？那時你見山都不是山了。後來漸察，先生其實是寫給「在其中」者看的，你得先 下苦工學技藝才入得了行，才得一窺門道；如若你看先生一個輕巧就躍過的藩籬，以為簡單，裝模作樣效尤，滿頭大汗拚命一跳，離地也不過十公分，連門檻都能絆 腳，一點美感也無。也是笑話了。
這樣混沌歲月過了二、三十年，你很可以分辨寶石和砂礫，這眼光不難達成──把你二十多年前讀的書，寫的文，拿出來重看一遍，就知道哪些是幼稚而不是天真。山於是又是山。先生的書還沒讀過似的，好像美一直在那裡等著你來，而別的山已塌了幾塌。
藝術家是憑自己的藝術來教育自己成為藝術家的。
（這一句的前面應有許多話，後面也該有許許多多話，但都可以省略，但，為什麼都可以省略。）
──木心〈巫紛若吉〉
為什麼？木心為什麼能如此自信自覺的寫出這樣的文字？多年後你似乎明白，又無能完全領會。或許又二三十年後，這樣的話，會同二三十年前讀時，一樣新鮮，一樣驚動。
| 出 版 社 : | 印刻文學生活雜誌出版有限公司 | 作 者 : | 印刻文學生活雜誌 |
| 書系編號 : | 113／第玖卷第伍期 | 頁 數 : | 240頁 |
| 圖書規格 : | 平裝．黑白+彩色．21x28cm | 出版日期 : | 2013年01月 |