Michelangelo Antonioni, 羅蘭•巴特致安東尼奧尼

• Beyond the Clouds (Al di là delle nuvole, 1995) with Wim Wenders

Feature films[edit]

• Story of a Love Affair (Cronaca di un amore, 1950)
• I Vinti (The Vanquished, 1952)
• The Lady Without Camelias (La signora senza camelie, 1953)
• Le Amiche (The Girl Friends, 1955)
• Il Grido (The Cry, 1957)
• L'Avventura (The Adventure, 1960)
• La Notte (The Night, 1961)
• L'Eclisse (Eclipse, 1962)
• Red Desert (1964)
• Blowup (1966)
• Zabriskie Point (1970)
• Chung Kuo, Cina (documentary, 1972)
• The Passenger (1975)
• The Mystery of Oberwald (Il mistero di Oberwald, 1981)
• Identification of a Woman (Identificazione di una donna, 1982)
• Beyond the Clouds (Al di là delle nuvole, 1995) with Wim Wenders
• Eros

羅蘭•巴特致安東尼奧尼

羅蘭·巴特

安東尼奧尼

親愛的安東尼奧尼：

尼采在他的類型學中區分了兩種人：神甫和藝術家。我們現在所擁有的神甫已經大大超過所需：所有宗教的和宗教之外的；然而藝術家呢？親愛的安東尼奧尼，如果您願意，請允許我快速地回顧一下您作品的一些特性，從而把握在我看來就成為藝術家而言所必備的三種能力，或者說是品質。我將它們稱作：關注、智慧、至為荒謬的是—— 脆弱。

與神甫正相反，藝術家內心充滿驚奇和讚賞，他的目光可能是批判的，卻並不控訴：藝術家不知報復。正因為您是一位藝術家，您的作品才公開地站在了“現代”的對立面。許多人將“現代”當作向舊世界及其暴露的價值觀開戰的旗幟。對您而言，“現代”卻不是用以描述簡單對立的死字眼；相反，“現代”完全是由時代的變動不居所導致的困境，它不單存在於大的歷史事件中，也被嵌入小故事，存在於我們每個人的生活當中。戰爭結束後，您的作品始終都在一步步地推進，這一推進總是緊扣著對當下世界和您自己的雙重關注而進行的；您的每一部影片都處在歷史實驗的層面，那就是，告別老問題，提出新質疑。這意味著，您一直以靈敏的觸覺體驗和討論著過去三十年的事物，不是將之視為藝術投射的素材，也不是意識形態的責任，而是將它視作物質存在，需要您以一部接一部的作品才能領會其魅力。對您來說，內容和形式同是歷史性的；如您所言，悲劇具有心理學意義，同時也是可塑的。社會性、講述者和神經質者只是重要的特徵，如同語言學所說的，“整個世界”，才是每一個藝術家的題材：只有接連不斷地發生，沒有利益等級的區分。更確切地說，與思想家正相反，藝術家無需引申涵義。如同一件敏感的儀器，他總是在探索新事物，這些新事物會向他展示屬於自己的故事：您的作品不是靜止的反射，而是散發著虹的多彩，一方面是指社會或感情的形象分別根據視角和時代的需要而出現；另一方面，是在敘述方式和色彩運用方面進行的形式創新。您對時代的關心不是一個歷史學家、政治家或者倫理學家式的關心，而更可能是一個烏托邦主義者的關心，這類人總試圖了解某個特定時刻的新世界，因為他對這個世界保持興趣並願意參與其中。您所具備的藝術家的關注是一種深愛的關注，一種熱切的關注。

我所理解的“藝術家的智慧”不是一種古典意義上的品質，更不是通常意義上的說法，與那種道德學問和差別標誌的用法不同，它使藝術家決不會混淆事物的意義和真理。多少罪行難道不是由人類以真理的名義犯下的！儘管真理從來只有一種涵義。多少戰爭、迫害、恐嚇、屠殺正是為著實現某個意義而進行的！藝術家知道，事物的意義並非其真理。了解這一點就是一種智慧，人們可以說這是一種古怪的智慧，因為它將藝術家從集體和狂熱自大的人群中拉了出來。

然而不是所有藝術家都具備這樣的智慧：有的使“意義”獨立。這樣的恐怖行為通常被稱為“現實主義”。而您表示過（在一次與戈達爾的對話中）： “我發現有必要以概念 的方式表述現實， 而它們並不完全是現實的”，您說出了對意義的正確理解：您不強加“意義”，卻也不消解“意義”。這一辯證法使您的電影（我使用的同一概念）變得難以捉摸： 您作品的藝術價值也存在於其中，即通向意義的道路永遠是敞開的，幾近出自疑慮的不確定。在這一點上，您恰巧完成了藝術家的任務，這正是我們的時代所需要的：既不是教條主義的，也不是不確定的。所以，在您的關於羅馬垃圾工人或是關於人造絲工廠的首部短片中，對於社會異化的批判是猶豫不定的，作品並沒有完全傾向於給我們留下對於勞作中的身體表示不安的直接印象。如果可以這樣說，在《喊叫》，這部作品強有力的意義同樣在於意義的不確定性：一個男人的焦躁，他在任何地方都無法實現身份認同，而結局的雙重涵義（自殺或是意外）則促使觀眾去質疑“消息”的意義。這一對意義理解的跑偏並沒有消解意義，它使您可以對現實主義中心理學意義上的靜止表示遲疑： 《紅色沙漠》中的危機不再是《蝕》中的感情危機，因為感情是確定的（女主角愛她的丈夫）：一切事情在兩個層面上顯露徵兆並令人痛苦，在那裡，激情—— 令人不快的激情— —使得意義的輪廓呼之欲出，那就是情慾的代號。最後——如果允許我這樣跳躍— —您在最近的影片中將意義的危機指向事件中的身份認同（《放大》）或是個人的身份認同（《職業：記者》)。基本上，您的創作進程顯示了對於意義的強悍標記進行的持續、痛苦的批判，這一標記被人們稱作“命運”。

對意義的猶疑—— 我願意更確切地說：對意義的省略依循的是技術的、純電影的路徑（裝飾、鏡頭調校、剪輯），由於缺乏這方面的專業知識，我沒有能力做相關的分析；我在此——在我看來——想說，您的工作在哪個方面—— 不僅僅是電影的—— 已經使得同時代的所有藝術家受到了約束。您敏銳地再現了人們所說、所講述、所看和所發現的意義和意義的難以捉摸，以及這樣一種觀念，即“意義”並不局限於“被說”中，而是一貫超越後者的， 它總是被“意義”王國之外的東西所吸引，我相信，這一觀念對於所有藝術家而言是共通的，它的對象不是這樣或那樣的技術，而是少見且並非顯而易見的現象。沒有教條，敘述對象才能產生共鳴。我想起了畫家布拉克的話：“一旦構思被清除乾淨， 畫作就完成了。” 我想起了馬蒂斯，他從用橄欖木做的床開始畫，過了一段時間，他開始觀察樹枝之間的間隔並確定，他要通過這種新的觀察方式擺脫繪畫素材所給出的通常畫面，擺脫“橄欖木”的老一套。馬蒂斯由此發現了東方藝術的原理，這種藝術總是嘗試著描繪“空”，或者不如說，很少在對素材描繪的把握上花費時間，馬蒂斯因此突然在一個新的空間獲得了充分的認同感，那就是“間隔”。在這個意義上，您的作品也是“間隔”的藝術，所以在一定程度上您的藝術與東方有關。由於您關於中國的作品，我產生了去那裡旅行的興趣；這部影片最早被那些人給攪亂時，那意味著，對電影的評價是根據對權力的反應而不是對真理的要求而進行的，他們必須知道自己的熱愛是出於什麼樣的宣傳考慮。藝術家沒有任何權力，但他和真理發生聯繫；他的作品—— 如果是一部偉大的作品，總是寓意深刻的—— 在這個層面上與真理一致；他的世界是間接的真理世界。

為什麼意義的游離這樣重要？那是因為一旦意義被確定或被強加，一旦它失去靈敏的特性，就會淪為工具，成為權力的爭議目標。與消除、混淆以及區分對意義的盲信一樣，修飾和美化“意義”屬於次要的政治活動。這樣不是沒有危險的。而藝術家的第三種品質（這裡我在拉丁文*意義上理解品質二字）是他的“脆弱”：藝術家從來無法在安全感中生活和工作：簡單而殘酷地說：他的消失是完全可能的。

*Middle English (in the senses 'character, disposition' and 'particular property or feature'): from Old French qualite, from Latin qualitas (translating Greek poiotēs), fromqualis 'of what kind, of such a kind'.

藝術家脆弱的首要原因是：他是一個頻繁變動的世界的一部分，他自己也在變化；這並不稀奇，然而對藝術家來說這讓他們頭暈；因為他們不知道，他所帶來的作品是由世界的變動還是他本人的變化完成的。對於時間的相對性，您似乎一直是了解的，比如您在一次訪問中說：“如果我們今天所談論的事物與我們在戰爭剛剛結束後所討論的不再一樣，那意味著，事實上我們周圍的世界已經變了，不過，我們自己也變了。我們的要求、態度和關心的主題都不同了。”這裡的“脆弱”是存在式的質疑，它牢牢地控制著藝術家，使他們一直帶著這一疑問生活和創作；這一質疑是困難的甚至肯定是痛苦的，因為藝術家並不知道，他要表達的，在這個變動的世界中是不是忠於真理的旁證，或者不過是他的渴望和要求的自我投射：作為一個乘客，他不知道是列車還是時間和空間在運行，他不知道自己是渴望的見證人還是當局者。藝術家脆弱的另一個原因是在他目光的持久性和緊迫感之間有矛盾。由於權力是—— 完全是— —一種強力，它不會耐心地仔細觀看；假設它注視一分鐘（一分鐘已經太長），它就會丟失它的觀察對象。藝術家不同，他們可以長時間觀察，讓我這樣說，您是一位電影創作者，而鏡頭就是一隻眼睛，透過它的技術規範，可以進行強迫性觀察。對所有電影創作者而言這是一種共通的處理方法，而您選擇了對事物進行極端而全面的觀察。一方面您觀察的時間長，這樣的關注既不服從於政治慣例（中國農民），也不服從於敘事慣例（一次奇遇的空洞歷時）。另一方面您所偏愛的主人公正是一位觀察者（攝影師和記者）。長時間熱切（我指那種特別的深入）的注視會使得現存秩序間互相干擾，這是十分危險的，因為，關注所持續的時長通常是由社會控制的：一部作品一旦逃離控制，一些攝影術和電影的驚人特性便會發作：不是極近無恥或者魯莽好鬥的，而是最為謹慎從容的。

藝術家不僅承受來自統治政權的威脅—— 在整個歷史進程中，藝術家所受到的來自國家審查的折磨所持續的時間長度令人氣餒——還從未擺脫過那種集體感受，即一個社會完全可以拋棄藝術：藝術家的活動是可疑的，因為他們破壞了舒適愜意的感覺，破壞了建設意義上的安全感，因為這些活動成本昂貴，卻又是免費的，還因為尚有不同政治勢力在其中尋租的新社會還沒有決定應該以及必須對這樣的“奢侈” 行為採取何種姿態。我們的命運是無法預見的，這一不安定並非簡單的同政治出路有關，這一點就我們對這個世界的不適應來說是顯見的；我們的命運係於那些標誌性事件，它們以難以理解的方式對我們的願望而不再是我們的需要做出裁決。

親愛的安東尼奧尼，我已經嘗試用理智的語言羅列了成為我們這個時代的藝術家的基本條件，這是從您的作品中得出的結論。您知道，這不是膚淺的恭維；因為，今天的藝術家處在這樣一種境地，這裡已經不再有承擔神聖的或社會職責所帶來的美妙感受； “成為藝術家”不再意味著在像徵著人性指引燈的市民“萬神廟” 中獲得一席之地：它意味著，在每一部新作品中都必須從內部抵抗來自現代“主體性”的幽靈，這幽靈——一旦不是神甫—— 就是精神上的倦怠，是糟糕的社會良知，是對純粹藝術的厭惡，是面對責任的畏縮，是一貫的顧慮，在孤獨和群體生活之間反复撕扯著藝術家。所以，現在請您享受這安靜、和諧和令人寬慰的片刻， 讓整個社會聚集在一起，稱讚您的工作， 表達他們的讚美和熱愛。因為明天，艱苦的工作會重新開始。

作者：羅蘭·巴特；譯者：黎靜

文章發表於《電影手冊》1980年5月